任惠中先生央美讲座笔录
(展示六十余幅近几年写生作品，解读并与师生交流)
时间：2013年3月17日 下午
地点：中央美术学院中国画学院
主持人：李洋（中国画学院副院长）
观摩人员：高洪（中央美院党委书记）
王珂（首都师范大学教授）
中央美院国画学院研究生、首都师范大学国画研究生
李洋：任惠中教授最近几年画了一两千张写生。我们平时陆陆续续看过一些印刷品，让我印象非常深刻。这次我们办了一个观摩会来欣赏任老师的写生作品，在看的过程中我们听任老师讲一些他写生的体会和经验。今天首都师范大学王珂教授的研究生也来了，这种观摩，我觉得对研究生教学是一个很好的尝试。
任惠中老师的人物画画了几十年了，以前主要是画西藏，因为以前他在兰州军区，每年都要去两到三次藏区，深入到西藏的无人区，所以他的西藏题材画的非常深入非常好。后来任惠中老师把表现的注意力转到了其他的少数民族和我们国家的其他地区，像前一段时间还去了海南和云南，他涉猎的地域非常广泛，所以他画的人物形象非常生动，有少数民族自己的特色。
我们美院的高书记非常关心中国画学院，这次的观摩会向高书记汇报之后，高书记对任老师的作品很感兴趣，我们非常感谢高书记，也希望以后继续得到高书记的指导，我们对高书记的到来表示欢迎。
高书记：我们学校需要营造一个更加浓厚的学术氛围，所以我们请在中国画领域卓有成就的任惠中老师到我们学校交流。我今天来一是对任教授表示感谢，对活动表示支持，同时也想总结经验，把这类型的交流活动能够做的更好。
任惠中：首先感谢中央美院，感谢高书记这么支持。李洋老师盛情的邀请我来，我很诚惶诚恐。从交流的心态来讲，我也有一种渴望在里面。这几年的写生，自己的确有很多的想法和体会，尤其近两年来，基本上每一年出去四五次，而且全是现场画四尺整张，出去之后我们不仅有模特而且有写生的气氛，所以我特别喜欢这种写生。军艺有一个优点就是坚持一学年至少有一次整整一个月的写生，这一个月的时间是雷打不动的。所以我就想，既然是下去写生就要找一个能抒发笔墨抒发情感的地方，我们画一个民族不是简单的穿上民族服饰就是表现这个民族的特色。像七十年代的时候没什么人去藏区，当时我去的时候各方面的想法也达不到像现在这样成熟，但是激情非常高涨，进了藏区尤其是到了高原，看到那种生存条件下的人物状态特别激动，到今天为止对藏民的体会一直是那种印记留在我的脑子里了。所以我说情感要有生活气息在里面。
绘画要有适当的语言，就如同我们说话一样，表达的好坏不是仅仅用普通话就行了，也可以用河南话广东话，表达出来是一种味道，在绘画里就是个人的笔墨味道了。所以近几年出去写生，尤其看到一些以往没有看到过的，能让我产生异样感觉的东西的时候，就主动潜下心钻研。我2010年带高研班去广西的龙胜画了一批写生，整整一个月画了大概六十多张写生，这批写生是真正潜下心钻研着画的，感受和平时很不一样。过去我们受到技法性的束缚太多了，真正到生活中的时候其实就顾及不了这么多，什么顺锋侧锋干一点湿一点，根本就考虑不过来，但我感觉反而倒自自然然了，比如上午画完笔忘记洗了，下午在模特身上发现了新东西又激动了，笔还没泡开就开始画，画面就会出现另一种效果。所以感情的投入可能在写生中占了很大的比重。
李洋：我觉得任老师的写生最可贵的一点是现场的感觉，就像我们吃的水果是新鲜的跟在冰箱里冷冻的不一样，这种新鲜在画面中有一种味道，也有对生活、对少数民族形象的一种激情。我们画了这么多年的写意人物画也在不断的探索、研究，我感觉中国画的核心思想是精神层面的，中国的先人创造中国画的时候融汇了大智慧，写意、写人的心性。
学生：任老师，您的画面效果的最后呈现是否是根据对象来定的呢？
任惠中：这要根据人物对象来定。整体上讲追求的是平面化，同时又讲究严谨的造型和张扬的笔墨结合。我们去广西写生，天阴雨，和北方的气候相比较多少感觉潮湿。所以在这张写生中，画面的笔墨设计就和天气有关联。模特是下着雨来的，全身湿乎乎的，披着棕色的斗笠，所以当时的笔墨设计就随着我理解的笔墨找上半身重的干的，重灰的但是湿的，还有干灰的。脸的颜色也没染成他的那种肤色，染得稍微带一点绿透着一点点皮肤色，很好看很有意思。这就是一种感受，实际上潜移默化的就生成了对要表现对象的一种理解。事实上，那些写生中，模特的衣服上有很多的花纹，但我感觉假如笔墨黑白灰就足以表达对象，那么我就不再需要过多的修饰。而在一张小姑娘的写生中，小姑娘挺漂亮，穿了件绿颜色的衣服，特别好看特别扎眼，亮颜色和她的一道道的头巾就形成了对比。我就和学生们说可以把头巾上一道一道的装饰画成梯田一样，把它和脸型形成疏密的一种对比，脸稍微画疏朗一点，但是像额头颧骨这些结构又不放松，围绕着五官画。根据画面需要，不需要就空一空。
实际上，我的画吸收了很多古代山水画的技法，因为中国山水画是比较成熟的。大概十几年前，我在炎黄艺术馆看了一张黄宾虹的画，三平尺，很小。那幅画他从六十多岁画的到八十多岁又拿出来补画，仔细研究题款、生平、年龄等等，悟出很多道理来。山水画不是说画了一遍两遍就可以了，像黄宾虹隔了这么多年还反复去画，而且画面仍然鲜活。而现在我们人物画家自己给自己找一个套路套上，在画完一遍的时候就提醒自己不能再画了，再画就画腻了画匠了。我觉得这个不是笔墨的问题而是我们人自身的问题，我们没有把笔墨用好所以我们画死了。
我觉得感觉特别重要，特别是在小的处理上更能体现出来我们对画面的处理办法。比如，人物是五官注重还是上身侧重，还是要用线或是笔墨还是带一点颜色，完全是随着对象的提供而处理，提前是没有设定的。有新的感受了就去画，没有感觉就不去画。例如对衣服的处理只是被动的交代是画不出什么感觉的，包括对周围的环境，对对象的理解没什么感觉就不要去画。比如有张写生的模特我们是在路边遇到的，就把他叫进来，但是人家不乐意，因为人家光着脚正干着活呢。后来经过我们劝说，他光着脚给我们做了模特。这就是对对象有感觉了临时画的一张画。
只要你对对象、对环境有了感受以后就可以反复的去画，甚至有时对一个角度有感觉了我也会在这一个角度反复的去画。
李洋：他这些画的背景我觉得也是很有意思很难得的。出去写生回来再加背景就很困难，因为这些背景就是用来渲染整幅画面的气氛，但是如果当时画上去也是需要勇气和很坚实的对笔墨的感觉和造型能力。
高书记：任老师这些湿润的画面效果是故意为之还是画完不经意间就达到这种效果呢？
任惠中：画完之后就这样了，南方空气比较潮湿，纸不好干。我们住的地方提供电热毯。每次上午画完之后，中午我不睡觉就把画放在电热毯上烤干。所以南方写生这批画全是这样烤干的，如果不烤，把画放一天都不会干。所以在画面上就很难形成那种特别孤立的线。当然，自觉不自觉也在利用这种湿润的空气和气氛，在控制和协调中生成很多这样的写生。
李洋：所以在那个地方用积墨的方法就很困难。但看着任老师这些墨色也是挺厚重的。
任惠中： 对，任何人都糊弄不了宣纸，也就是说随便画几笔上去，那它一定会留下乱画那几下的痕迹。所以画上的线和墨虽然潮湿不好控制，但干后隐隐约约还会留下结构性的痕迹。
李洋：任惠中老师的画中有很多可贵的地方，他对造型的运用很松动。这一点很难得也很难达到。
任惠中：这几年我也感觉造型上要严谨有度。水墨人物画一定要记住一点就是形而上。面对同一个人，把他画长一点就一定要画出长的道理，把他画短一点就一定要画出短的道理。
这张出版过的写生，是个年青姑娘。当时她的头巾勾勒出来的时候学生就说很好看，颜色也很丰富，所以脸上就没上颜色，只在嘴唇、眼角的地方稍微加一点赭石色就够了，画衣服的时候也是如此，刚开始的时候不知道怎么画，画到一半的时候我突然感觉笔锋顺着的时候特别符合她衣服上的纹路，干脆我就顺势顺笔来画，画完后我一想全部空白也不好看，就又趁湿勾勒了几笔花纹饰。她坐的凳子是塑料的凳子，我也把它变成了我理解的笔墨化的凳子。但是最根本的东西都没有改变。
所以我们要努力找出形而上，要有意识的去借他们衣服上的花纹营造自己的笔墨关系，找它的核心性。一个很丰满的姑娘，要用线条去找她存在的根本内容而不是画我们看到的表象，有一些衣纹结构看起来特别多，但它未必是根本性的结构，那就要少画甚至简约。有一些看起来不是很明显的衣纹结构，比如面对我们的膝盖，往往用衣服遮盖起来之后什么线条也没有，但它是存在的，要把它的存在画出来。
所以我把画面处理一个称为由物理的形升为形而上的造型，一个称作主动出击去写对象的过程。
主动出击是要主动的画对象而不是被动的描对象。我们拿着毛笔蘸着水和墨在宣纸上一落笔就是写，写在宣纸上而不是描对象，所以，无论是画身上、背景还是任何细小的地方都不要去描对象，是要“壮物”而不是要“状物”，前面的“壮”是壮大的壮，壮就是要扩张对象的意思，后面的“状”是形状的状。
高书记：任老师可以和他们交流一下是怎么抓住这些人物的精神特征的。
任惠中：其实面对模特我并不着急坐下来画，模特坐下来我常常是随便转转看看，找一找可以让我感兴趣的特征或是姿势，也可能就一个眼神就能勾起我表现的欲望。写生画多了之后会感到下笔的时候特别自信，有别于套路，不会去背诵口诀似的套画人物。
我还画了很多线描，一张大概在四十分钟左右。线描给我最大的感触就是要用线与线的相互穿插去表达对象，平面性，装饰化中求结构，构建人物形态。
学生：任老师，我感觉您的画面节奏把握的很好很微妙，我想知道您是怎样想的？
任惠中：比如这张男性写生，我把他的帽子画的稍微往后了一点才感觉在画面里很合适，并且对象具备这种因素，我只是强化它一点，并使它与周边合谐而已。从我当时的角度看过去，帽子后沿的形状和前沿有所不同，它是一个类似钢丝箍起来的形状，我们绝不可能看到前后都是光滑圆平无结构的。还有衣服上的花纹可以不画，就拿毛笔一点点把形勾出来，它本身的笔墨味道就感染着人。色彩用的时候也要大胆，既要像对象又要有别于对象。说句实在话，我这么多年画水墨画主要以水墨、赭石为主，最多用点石绿、大红，胭脂都是很少用的，画藏族题材的时候才会用些胭脂。我们不能追着模特身上的颜色去画，追是永远也追不上的，假如追上了画面效果可能也没法看了，它和我们画的脸、身上等等地方就不协调了，所以不要追摹对象。身上的黑颜色和空白也要适当协调，形成好看的对比，不要太生硬和刻意。
王珂：现在画水墨人物画有这么几种情况，一种是条条框框来描摹对象，还有一种是无病呻吟，就是说根本不知道他为什么要这么画，很莫名其妙。但是看了任老师的画，感觉他已经到了一个自由王国，笔在他的手里没有什么条条框框，但是他落下的每一笔每一块墨又特别讲究。我和任惠中老师是同学，有一次上理论课的时候，薛永年先生首先问我说，王珂，你画陕北人物，那你究竟画陕北人物的什么？我当时真的就懵了。但是后来又问任惠中老师你画藏族什么的时候，他说，我就是要画一进藏区那扑面而来的酥油味儿。大家今天看到的是任老师画的一些南方的少数民族，如果大家回去之后，在网上或书上浏览一下任老师画的藏民的时候，你确确实实能够感觉到那种酥油味儿。今天这些画的是一些南方的少数民族，如果将来你有机会到这些少数民族地区去感受一下，你会感觉到任老师画中的那种土的香味儿。我说这土的香味儿是什么呢，咱们一般画傣族少女，会画的很脂粉，但在任老师的画里面没有这些，它是非常朴实的。刚才我说任老师已经到了一个很自由的王国，也就是说他的每张画都不是预先设定好的，这块怎么画那里画几笔怎样留空间怎样用技法，他没有这样做。就像他有两张这样的写生作品，有一张他把五官画的非常充分，而腮部根本就没画，因为和周围的关系对比后，腮部就不需要再画了，而围巾又画的花花点点的这么丰富，它就和松松的脸形成了一个对比。还有一张女性人物写生中，脸上染了颜色，手的下面有一片白，如果再把手处理成白，它们关系就不成立，所以就把手也染上了颜色和那一片白形成了对比。
我们现在看到的是十几张画，如果再多看些画就就会发现，其实任老师画的每张脸都不一样，他是随机而变的。
刚才学生说到节奏，其实任老师的每张画都有节奏。还是刚才那幅画，五官详细的画上去，腮部不画，虽然不画但整个很完整，然后到了领口再来几下看上去琐碎的东西，这里边整个的节奏就是紧紧松松紧，有很强烈的节奏感。横线和竖线的关系，白形和黑形的关系，让人物的形很充分的显示出来，整个画面做的自自然然浑然一体。我们画人物画的都应该很清楚，膝盖这块的难度特别大，刚才任老师有句话叫“主动出击”，我觉得这句话总结的特别好。我记得以前也听别人说过，主动出击有两个方面，你可以把这块画的很重是主动出击，你也可以把这块留出来也是主动出击。我们都知道膝盖把裤子撑起来之后有时候一点衣褶都没有，而任老师用主动出击的办法处理的就非常自然但是又非常到位。另外在画面中任老师是皴擦点染一块用的，而不是单单只用一两种，虽然整张画是一气呵成，但画里面泼墨、破墨、积墨都有，所以画面非常的浑厚，整体来看非常有分量。
李洋：刚才王老师和任老师都提到“主动出击”，实际上就是我们中国画所讲的有选择性，有选择的去画对象而不是把对象的所有东西都画到画面上来。
任惠中：接下来看的是在西双版纳的写生。有一张写生中的女孩儿，她拧着头和肩膀形成的那股劲儿，只有在跟前才能看到找到，在家编这股劲儿是编不出来的，硬编的话就把形给编跑了，我努力把我看到的所有的东西都变成笔墨，要让造型为我所用。
他们身上的服饰特别复杂，比我画的还复杂，但是只要把这种衣服的意思画出来就行了，如果一味的去追服饰的装饰就没办法画了。例如一幅画中的鞋子我画的有点上翘呈牛角形，肯定是夸大了的处理，若是按实际去画的话，在画面中又看着很不舒服。就像我前面所讲的“壮”形，笔墨本身就是壮形，比如说我们画竹子画椅子什么的肯定就是壮形壮对象，既然我们大的方面都壮形了，那某些小的方面我们还要摹形抄形，那画面本身就不和谐了。
李洋：我们听了这么久也能发现，实际上任惠中老师特别强调把人物形象变为笔墨形象，这期间需要提炼、概括和选择而不是面面俱到，要根据自己的要求和想法去做。
任惠中：在山东峨庄画的一张老太太的写生，她的衣服上有很多花纹，当时我看了之后就想不如干脆就用花纹做个文章，用笔墨来画出这张画。她的五官也很有味道，像是面泥人做好后，被人抓了一把都聚到一块了一样，我就围绕着她的五官画，周围相对的有所放松，下巴垂下来好像没下巴了一样，很有意思。她带着一副眼镜基本上就把眼睛给遮住了，学生说一切尽在在阿睹中，但是眼镜挡着看不见眼睛。我就说你们以为把眼睛画出瞳孔画出睫毛就叫阿睹中了吗，传神不是我们把眼球画出来了才叫传神，它和周边的所有结构是有密切联系的，所以没必要把眼睛瞳孔画出来。我把它画的很淡，嘴周边就和眼睛形成一种传神，传神并不是要我们画多么仔细、多么到位、多么具体，事实上我所有的写生中，大家仔细看的话就会发现，我并没有先画一个瞳孔然后再勾上眼睑什么的程式化。
李洋：任老师的画非常可贵的是每一张写生都有变化。
任惠中：有些写生我没有染脸上的颜色，既然我的笔墨能把她的神情传达出来一二，我就不再去画蛇添足，画面舒服就可以了。
学生：任老师，您的创作热情一直都是这样高涨吗？
任惠中：算是写生热情吧。说句实在话，去年我是出去写生次数最多的，画的也最多。像去年八月份，我跟着美协去青海慰问武警部队，在那里呆了十几天，就画了三十多张藏族写生，这种机会很难得。
像我们出去写生画那些农民、少数民族，到了那些地方真正接触观察之后才会有很多发现。一是未知的东西，二是现在能掌握的笔墨突然能表现出来而不是再现出来的时候，真的是有一种成就感。比如面对一个人，在正面看的时候感觉他是个很朴实的老头，在侧面仔细看突然发现他像一个老书记，而这种发现还能用笔墨表达出来的时候，你会对这些东西特别有兴致，就像在一群小孩儿堆里发现某一个小孩儿特别像小大人，这是一种发现。这个发现不是简单的向别人诉说一下的发现，而是真真正正、实实在在用笔墨画出这么大一张画的发现，这是一个过程。
比如最早我去藏区画写生的时候特别激动，比今天要激动的很多，那时候激动到白天晚上睡不着，看藏民跟看外星球人似的，满脑子的东西呼之欲出。今天虽然看这些没有年轻的时候那么激动，但是从内心中涌动的那种情感是实实在在有内容的，有一种欲望想去表达它。
速写对我们很重要。现在我会要求我的学生在正式画之前要先拿速写本画一画，先用速写去找感觉，把感觉表达出来，然后在宣纸上拿碳条打一下稿再落笔墨，这样一个过程。我们就是要强化这种意识，比如这样一个人，身上很一般，没有很明确的特点和有意思的东西，但是等他坐下来，他的动态就很有可能很有意思，因为那种感觉是我们摆不出来的，手的动态脚的动态会出现很多意想不到的姿势。所以说生活是做不了假的。
我时常和学生们说，如果我们一张画有一点想法的话，哪怕是手、是脚、是肩膀，哪怕只是个衣领，一张画我们有一点收获，如果坚持画一年，进步是无法想象的。怕的是我们的毛病不断地犯，画了一百张犯了同样一个毛病，那等于九十九张都是浪费。我老开玩笑说，不就是画错一张画吗，画错又不犯法，老师又不会因为你犯错就把你抓起来，不就是浪费一张纸吗，你若真不想浪费一张纸，老师送你一张纸。实际上，我们可以尽量少犯错误或是不犯错误，犯了错误我们要记住它。我们想想，我们的脸上身上能有多少东西，我们一次解决一个问题，若是一年画下来进步真是了得了，怕的不仅仅是我们一年到头犯得都是同样的错误，等过了几年还是犯这个错误，那才真是可怕。
有一张老太太的写生，感觉她脸上的老年斑特别多，头发稀稀疏疏的秃了很多，就像家里面种的兰草一样，所以我就趁湿稍微加一点胭脂和墨调和，就势点在脸上，就出现了特别像老年斑的东西，能和五官融合在一起。就像我前面说的，在宣纸上你是糊弄不了什么的，颜色随便染，线像是用铁丝勾出来的一样，没有一点感情的去画是行不通的，线的互相穿插要表现衣服里的结构褶子的变化。表现对象的时候一定要尽心尽力，严格的要求自己，不能糊弄宣纸更不能糊弄自己。我们画东西就是要画存在的内容与外显现象的结合点。
李洋：同学在看画的时候要多分析，看出画中的味道，不要流离于表面的东西要琢磨出问题来，好的东西究竟好在哪里，我们自己去画的时候怎样正确的把这些好东西用进去，多想想这些。
任惠中：这次我特意拿了一些部队战士的写生，有些是两三年前画的。迷彩实际上在变化中，前几年的迷彩图案还是像地图一样一块一块的，当时我想把这些像云一样的东西连起来，于是就联想山水画家陆俨少的方法，行云流水一样横着画很多线，谁知刚熟悉、掌握了一点这种画法，迷彩图案又变成今天的这种小点点了，现在我就变化在想，怎样利用这些点和这些点组成的图案共同形成一个我理解的笔墨关系，不能随便糊弄。
我们是在表达对象时而不能像劳动一样只是闷着头干活，要用有限的笔墨去表现你对迷彩的认识，所以我画着画着就找出一点意思来，像山水一样。渐渐地把这种方法延伸到头发上、帽子上、更甚者朝脸上走一点，不要怕失败，这是我们实践的一个过程。哪怕失败了也是把其中不好的路通过这次堵死了，下次就不会再走了，再画一张失败了，又堵死一条歪路，我们慢慢把坏的路堵死，到最后一定会留下相对正确的路，怕的是我们失败了还继续走失败的路。所以我认为这种探索是有必要、有意义的，无论从造型上还是从笔墨构成上讲。我觉得我现在画的还是有点平均，再画的时候可以再简约一点，画到既能让你感觉还是这种小点点的迷彩，又能是很好的笔墨关系。我现在画的虽然有点多，但可以慢慢减，减的多了就加一加，就是在这种反反复复的过程中逐步完善我们自己，在这个过程中去体会自己理解的笔墨能达到一种什么样的状态。因此，最复杂的方法可能也许会是最简约的解决方法。
去年十月份我们去祁连山写生画裕固族，还发现了藏族，那里的藏族和大草原的藏族不太一样，有一种安详的感觉。他们的服饰很丰富，这些东西既适合对象，又符合我用线构架出来的新鲜衣服的感觉，我们在面对每一个模特去画的的时候要去想怎么去解决这些对我们而言相对新鲜的东西，要不断的去探索解决的办法是什么，这个过程我们会有很多的体会，只有亲自体会并且深刻，才能在脑子里沉淀下来永远忘不掉。比如我去宁夏探望炮旅，当时就感觉战士在这里真像一片云漂浮在这个地方，所以画那些小战士就挺有趣，脸上蹭蹭皴皴画的很大胆，我不敢说我的结构表达的多准确，但起码把我当时的感觉表达出来了。像我之前说的，我们在一张画里有一点体会，更何况我们在一张画里的体会何止一点，慢慢的这个积累可能在我们将来创作中具体用的时候未必数的那么清楚，但是它一定会在心底沉淀下来。说不上来哪张创作、哪个肩膀、哪一个眼神或是哪一笔是怎么得来的，但是它确实在画面上起到作用。我越画这些写生越有这些体会，不管画什么样的题材感觉下笔都会很有底，不敢说多么正确，但比之前心里更有数，更有底气了。
李洋：其实军人的迷彩服挺难画的，以前我也画过农民穿迷彩服，很不好画，既要画出迷彩服的感觉又要用笔墨来处理，确实挺难的，任老师这些迷彩服处理的都不错，很完整很结实。但是我觉得我还是喜欢任老师画的那些藏民，那些藏族人很有存在感，任老师画了这么多年的藏民，像挖一口水井一样挖掘的非常深。
任惠中：我的写生有时候不止画一遍或不止用一种方法来画，其中一张就是画着画着觉得脸长一些或许更好看，就用线描的形式把脸拉长又画了一遍。为什么人们常说情人眼里出西施，别人说这个人眼睛特小，他说我就喜欢眼睛小的人，别人说这个人太黑，他说我就喜欢黑的，所以叫情人眼里出西施。可能在我们眼里对这个人没感情，别人就对他有感情喜欢他，有人说这个人个矮，他就说我太喜欢这种小巧玲珑了。画画也一样，往往在我们画的过程中有新的发现，感觉画一张不够还会再画一张。
王珂：任老师的画里面，黑形白形都经过了空间的处理，看上去很自由但是非常讲究。我们看原作可能这种感觉还不太强烈，如果把这些写生作品拍成照片放在电脑上，没有完全打开是一小张一小张的时候，这种关系就特别明确，看不清上面的笔墨用笔，画面本身就很好看，这就说明了画面结构非常好，就是白形和黑形之间的关系是好的。其实我们写实绘画的背后有一个很好的抽象结构，不是你把一个形象塑造的很好就是写实的作品。
任惠中：还有就是我画的藏族身上的那些珠珠及饰品图案之类的东西，我有些学生也画这些，画的特别具体，甚至有高光反光什么的，画的特别好特别真，直到和他的画都不协调了，说句实在话，画画就变成了劳累活，画面也没法看了。我只要用墨把它画协调了，让它在那个位置生存的合适就行了。就如同我把眼睛画得滴溜溜转，还拿白粉提高光什么的，那这个眼睛就不能在脸上呆了，和脸根本就不协调。以此类推，类似身上的珠子，像衣纹、花饰、色彩等都一定要和谐，起码能在画面里自圆其说。或许它在别的画面中不合适，但是最起码在现在的画面中是和谐的、舒服的就足够了。
就像我画的一张裕固族带着红帽子的女性写生，她的脸上我不敢画的太红，就轻轻的勾了几下稍微染了染，如果脸上画的太红，帽子和身上可能都要去加重了，但是现在用的这些颜色都很恰当，和身上的灰很协调。如果突出到一定的时候，比如她的红带子画的非常红，那么我的墨就可能要重新设计了。前面我说为我所用，比如说帽子上的毛、脸、项链相对减弱，和身上其他地方的色彩相协调，整幅画到处是色彩但是都不跳跃，都弱到一定的程度，包括绿、黄、胭脂这些颜色都不跳跃，它们都有各自的倾向但都是弱对比。帽子我们也要画出形，直通通的就不好看。不管是帽子也好头发也好，一定要归纳成形。造型就一定要找形，圆中找方的东西。就像我们一开始学画画，画圆的时候，老师让你打直线切圆，不停地打，最后削的差不多，就成圆了。反过来想，在圆里面找出方找出形来，这就要有意识成就一种形。
其实我画裕固族的一个女性时，她的衣服特别鲜艳，黄的特别黄，绿的特别绿，红的特别红，如果我们一味的去追它就不行，这些颜色无论如何不能夺了脸的存在度，在画里面一定要存在的和谐不要突出出来，突出了就要压下去。色彩主要是对比关系，比如绿对蓝绿是暖色，红对黄是冷颜色，所以不能单纯说冷暖，它是一个对比关系。同样，我们怎样让颜色和墨色去和谐的存在也很重要，不能一味去追对象，如果真去追的画，我们的墨色是永远也无法和生活达成一致的。所以我一开始就说我们一落笔就注定了是表现对象，就像舞台上舞蹈表演打水的动作而不是真的打水，它是表现出来的。
王珂：刚才任老师说很红很黄很绿，但是这些颜色的明度都要给脸的颜色让位。也就是说，一张画在画的时候有一个视觉等级。所谓视觉等级，就是一张画中哪一块是你的视觉中心，要想强调这个视觉中心，其他的部分就要让位，所以任老师的画中都把这些亮颜色压了进去，任老师画的衣服上的红并没有抢脸上的红，是因为脸上有白的地方，有了白，从视觉等级上讲脸就靠前，所以衣服的红就没有抢脸上的红。另外在色彩上，咱们看了这么多任老师的画之后会发现，这里面他用了很多对比的关系，或者是像设计学里面的类似色、相近色。红和绿其实是一个对比，但是任老师画中的脸上都有绿的成分，所以红和绿之间彼此互溶并且还有黄的成分，这个黄颜色等于成为它们之间的媒介色，尽管黄和绿是对比的也能拉在一起。所以任老师很多画里面虽然红红绿绿的但是很协调，一是因为任老师视觉等级上处理的好，再一个是它们之间有一个共同的媒介色让它们能成为一家人。
读画非常重要。通过今天细细的品味任老师的画确确实实我也学到了很多东西。写字要读贴，读贴为什么要用“读”字而不用“看”，若是看书的话看见上面很多字可以不知道它的内容，若是读的话，就要逐字逐句的读出来，并且懂它里面的想要表达的意思。我们现在看画也是一样，要从造型上、笔墨上、画面结构上、色彩上去分析，从各种肌理的对比关系上去分析，如果有这样一个理性的指导，你去看东西的时候就知道从哪里去看要看什么了。
任惠中：像我有一些画的面部鼻子，不靠旁边的挤或让画出鼻子，而是靠画鼻子本身的结构突显出来，眼睛、眉弓都是画它本身的，嘴周围就靠着胡须、嘴唇这块画，这几者要记住把它们和谐起来，脸上的东西是偶得，我是趁画面半干的时候用胭脂像皴的感觉一样，画出来挺有特征性人物那种皮肤的质地感，该忽视的地方要忽视，稍微有一点区别就够了。有些东西靠线的互相转折退后，而不是色的重浅明暗。有些深入的刻画要适度，画到你感觉如果再过去走一点就过了，那么赶紧停下来，有些地方不够还可以画一画慢慢调剂，过了就很难办。就像眼睛周围刻画的很深入，鼻子周围也是，那么嘴就不能再往里走，胡须下巴更不能。依次刻画的七八分、五六分、二三分，都要分清楚。一幅画面要有想法要去经营，我还记得王子武四十又一的时候在自画像上写的一首诗“惨淡经营愧无能，枉费衣食哭无声。画不出奇画到死，不负此生了此生。”
王珂：任老师的画愈看愈能看出东西。刚才任老师谈到造型的意识，现在再看任老师的这些写生就会发现，他是特别强调这些的，像小头发的一点卷，战士的帽子等等都特别强调形的东西。我们都知道，如果在一张花鸟画里面有一只有动势的鸟，那么这只鸟就成了这个画面的视觉中心，因为它有势，有形的特殊性，所以它就很抢眼，从而成为整幅画的视觉中心。在任老师的画中有很多精彩的东西，那么在众多精彩中，其实头从来没被淹没过，就是因为他特别强调一个形的东西。这对于我也是个提示，以后再画形象的时候一定要强化造型，这点在画面当中特别重要。
任惠中：画写意我自己有点体会，想起来点就说点。在一幅画中我能深入的地方就尽量画深入，在深入的过程中脑子里面时刻有个感叹号，千万别画死。在画松动的时候我在想，随意而不随便，随意是写意的“意”，随便是不负责任。松动的时候一定要有内容，类似我们看了一堆看似画的很乱很杂的山水，但仔细一看一分析，里面那么丰富那么有内容，仔细一看每一小笔那么鲜活还那么丰富，我认为这是深入，深入不是一味的加重或者加黑就叫深入，当然客观上可能有些地方是要加重加黑。所以画松的时候脑子里又会给我一个警示，就是要有内容，别画空了无边际。要让有心人去看的时候有内容、有含量。
接下来我们说点线描。
其实线描在写意里面也是可以用到的，比如有些穿插不明白，不要用泼墨直接泼过去就认为转过去了，就穿插过去了，我们可以用线描来解决这些问题。比如裤腿等所有的东西，在写意的时候可以简约甚至概括，因为我们很清楚每一笔才叫概括，如果稀里糊涂不叫概括，只能像背口诀一样三笔两笔的画几下。我们画中的所有转折不是靠素描的塑造去表现，而是靠线与线的穿插和组合表达出来，还有形与形的互相叠压。线的单纯性和明确性使你无法回避、应理解和解决的问题。只有把这些关系理解透彻了，在宣纸上才能找出来，那些线我们可以把它当做笔墨来处理，以一当十的表现它，用笔墨的长短、干湿、浓淡这种变化去丰富它。
比如我画的这个老头，形象简直太精彩了。他坐着一个带着小靠背的椅子，坐的很直很别扭拘在一起，还能坐很长时间。我想可能正常的坐姿我看到过，但就这种坐姿没有看到过，脚和手的那种关系，头还扭着朝一边看，简直太有意思了。所以我抓紧坐下画一张，拍照片远远不能满足我想要表达的欲望，因为这种最贴切最触摸皮肤的感觉在那一霎那才能出现，我一定要把他画出来。画完我也在同样的角度拍了照片，但是再高端的相机哪怕有千万像素也不能表达画出来的感觉，照出来的东西只是相机分辨率细致的反应而不是我们思想意识的反应。对对象的刻骨铭心的感受只有在现场才能体会,所以现在我不太喜欢找那些大家都司空见惯的线，我想找不同，找它的个别性，很多衣纹只有亲自看才能发现原来还有这么多新鲜的以往没见到过的线，在个别性里去丰富那些通常状况下可能产生的别样的感觉，同样的结构既然个别性存在就一定有它存在的理由。由此我们也能拓展视野，今天我们见到的这种个别只是这些个别中的一部分，还有很多我们没见过，以后还会见更多，我们需要表现的也会更多。
王珂：这些线描画的那么严谨看起来还那么松动，真是不错。
李洋：任老师的线描每一张都不太一样但是又很传统，用的钉头鼠尾描，用传统的手法来表达现代人物，这一点挺难得的，也很少有人这么画。我觉得任老师的人物画和传统链接的特别紧密很接地气，毛笔在宣纸上怎么画都离不开中国画的根，任老师的画像练摔跤一样站的很稳很扎实，造型很有意味，很有形式感，同时线本身又很传统，这种传统与现代的结合非常好。
学生：任老师，我看您的画好像都是经过提炼的，那您是怎样将现实中的形提炼出您画中的形的呢？还有我看您画中的墨色比较透明，我想请教您是怎么用墨的？
任惠中：首先说这个形的问题。我曾经画过一段时间的油画，因为水平有限，水平不高，那时对形的理解非常具象非常死板，现在我能挣脱出来，我觉得是速写给了我很多的体会，画形的时候我就在想绝对不能让对象迁着我走，脑子里一定要有这样一个感叹号。再一点是一定要贴近对象，把形强化，在画的时候一定不要跟着对象走，吸纳对象差不多的时候要有自己的想法，不要留于概念的形式。至于墨色看起来很透的原因是我不糊弄自己，就像在社会中不要做坏事一样，做了坏事总会有人来惩治。我们在画的时候不要把墨当成浆糊一样来回搅，在宣纸上做笔墨的时候也不要偷懒，我们做的那些笔触没有人会看到就随便糊弄，本来有几笔交叉在一块很好看的线但非要打上十字，还安慰自己待会儿再用重墨糊弄过去，我们要记住千万不要这样，哪怕是淡墨，我们也要努力见笔见墨的去画，这是一点。再有一点是我画山水、花鸟的体会，山水花鸟画家在反复覆盖的时候不是在原来的笔触上不停地叠加，在原笔上加的话，那一块就囊肿了，不见笔痕不见墨韵了，即便原先的那一笔画错了也不要在原处叠加，在旁边加几笔调和完善就可以了。如果我们一下笔画坏了，就一定要想办法救活它，因势利导，让本来错误的一笔存在的很舒服。所以一起笔并不一定就决定了它一定对或错，是在我们相互照应的时候是否和谐、到位。
李洋：以前可染先生在给他那些山水班的学生上课的时候说过一句话，他说他画到现在（八十岁）已经画不坏了，所以我理解任惠中老师说的画坏了一定要把它救回来。我们画中国画的人都知道，只要落笔就改不了，不像油画哪笔错了刮掉就行了，宣纸上的墨色是改不了的。画不坏和画坏了能够把它救回来都说明了中国画家对毛笔和宣纸的掌握程度。
最后，我来总结一下。
今天我们看了大约六十张作品，这六十张是任惠中老师这几年写生的精品。今天的学习如同一场视觉盛宴一般，对我个人也有非常大的启示和促进，学到了很多东西。今天任惠中老师来到这里并给我们带来这么多优秀的写生作品，我们非常感谢。
任惠中：这次来到中央美院真的很激动，不要看你们今天是本科生、研究生，可能你们今天对我这几年画了很多画很惊讶，说不定再过几年就不是大家来看我的画，而是我去看你们的作品了。今天我也想听一听大家的意见，我在不停的画也很想听一听大家的意见，哪怕是不太完整的想法，甚至不着边，我感觉对我来讲都是很有益的，很可惜已四个多小时了，也没有时间了，而且也耽误大家太久时间，真是不好意思。
李洋：谢谢任惠中老师！
编辑：刘露阳
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