“五色”与“七彩”——萧瀚积彩色调水墨观后 ——刘曦林
www.zg-xbwh.com   2014-05-26 12:01:52   浏览次数:

 
  大约十几年前,笔者赴安徽考察现代画史时得识萧瀚君,他当时是省博物馆的一名青年创作员,曾热情地给予许多的帮助。后来听说他去了德国,在中西美术的融合上颇费苦心。1995年,收到他题为《萧瀚画展》的大型画册,知其以笔墨与色彩交融,画他梦中的家乡山河,绘其所见异国的古堡城楼,已于画坛独标一格。壬午春正月,萧瀚君在中国美术馆举办画展,鲜明地举起了一面“积彩色调水墨”的旗子,我想这不无艺术的品牌意识,这品牌简明扼要地言说了,他的语汇、技巧,他的艺术特色与学术定位,是他在这古典艺术园里新放的一树奇花。
 
  顾名思义,“积彩色调水墨”仍是水墨画,但已不是传统文人画家以水墨为上的画风,而是用积彩的方法使具有色调倾向性的水墨画,或者说他将文人的黑白世界演化为七彩的世界,不仅仅是适应了不  “墨分五色”的洋人的视觉,也复兴了曾经称为丹青的中国画的色彩传统。但萧瀚复兴的色彩意识已不是中国古代的“五色”系统,他是试图以西方人发现的“七彩”的色光去照亮,去唤醒中国人眼中的“五色”,让色彩这种最大众化的艺术形式去实现中国画推陈出新的使命。所以,“积彩色调水墨”的提出便超出了萧瀚个人艺术的意义,而令人思味中西艺术色彩观念的区别与联系。
 
  中国传统的色彩观念集中地体现于“黑白”、“五色”四字,或者说这是互相联系的两个系统,即“黑白系统”与“五色系统”。前者即太极,即阴阳,即老子所谓“知其白,守其黑,为天下式”,这最终成为中国水墨画关于色彩的哲学基础,成为文人墨客最崇尚的艺术观念,这与老子所言“五色令人目盲”极为一致。“五色”指青、红、白、黑、黄,黄色象征大地,青龙、朱雀、白虎、玄武则为东、南、西、北四方之守护神,它们又分别对应着四季与五行。古人又以太极含阴阳,阴阳生五行的学说,将“黑白”与“五色”统一为一个体系。传统的中国画家们则称墨有“五色”(焦、浓、重、淡、清)或“六彩”(黑、白、干、湿、浓、淡),其实这“墨分五色”及“墨有六彩”只是黑色与水分的关系造成的变化,并无色彩可言,难怪西方人士越听越糊涂。这是中国画的色彩哲学,它将五颜六色的世界高度地概括、抽象或者说纯化了,并因概括或抽象的程度不同,产生了青绿、金碧、浅锋、水墨、焦墨等不同的艺术形式,并因之成为中国画在世界艺坛独标一格的重要因素之一。
 
  但西方却另有一套色彩体系。西方人偏重于物理学方面的研究,即光与色的科学实验。如果说文艺复兴三杰注重明暗色彩对比的话,在近代则进入了色调明度及冷暖关系的把握,这其中自然科学的研究起到重要的作用。牛顿在十七世纪六十年代通过日光棱镜折射实验,发现白光即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫,笔者将此概称为“七彩”体系。于是西方人将色光原理将条件色尤其是互补色关系用之于视觉艺术,遂产生了印象派,遂使油画艺术在色彩上日趋丰富和斑斓,并形成了西方人的以色相、色调与情绪相统一的审美传统,难怪马克思也说“色彩的感觉是美感的最普及的形式。”
 
  正是鉴于上述中西色彩观念的差异,在中西艺术交流中发生了视觉排他,中国人一度不喜欢阴阳脸,西方人则很少有人懂得“墨分五色”。正因为如此,旅居欧美的中国画画家们渐以笔墨为宗发生了向色彩表现的倾斜,甚至以色彩之强化作为创立中国画现代形态的突破口。于是有林风眠现象,有张大千、王已千现象,而今又有萧瀚等一批中青年画家事此。西方色彩观念的影响,适应海外审美需求的考虑成就了这样一种艺术现象,并转而促动了中国本土艺术的变化。但目前的中国画坛以色彩为宗的画家们,出现了工笔重彩型、泼彩型、没骨型、日本岩彩型及西画色彩型等种种的不同,它们之间又相互借鉴与渗透,以多彩的样式与笔墨为崇的中国画形成了共存互补的格局。所以笔者曾有“笔墨色彩两相宜”之说。
 
  萧瀚是有创造心手的人,在西方没有创造恐更难于立足,以“穷尽色彩光辉,融合笔墨之精神,抒发现代之情怀”为宗旨创造的“积彩色调水墨”,在众多色彩表现型的画家中可谓独树一帜。其特点有三:一为积彩的丰富性——他将“积墨法”推及色彩,将透明的颜料反复地积染于纸,在色与色、色与墨的交融叠衬中,形成了千变万化的间色与复色,它们统一在诗意的基调里,并呈现出色相的丰富性。如果说黄宾虹、李可染的积墨是为了增加墨的层次,萧瀚的积彩则分明增加了色彩的层次。其二为色调的倾向性,他强化了色调冷暖的情感特征,用以表达他心中的造化意象,如《秋冥》以红色调,《绿云织梦到故园》为绿调,《暮霭》则是紫、绿叠错的冷调,就像“春风又绿江南岸”、“晓来谁染霜林醉,总是离人泪”这类古典名句一样,色彩被高度集中,纯化为人的精神了,然而在萧瀚的笔下,又有各种倾向的灰色,如同交响乐中的配器与合声使主旋律得到了浑厚的铺垫。其三为色与墨的浑融性——他改变了以墨为主、色彩为辅的惯例,形成了以墨作色、色墨交融的新体,无论是强化色彩的《红韵漫漫》,墨与色不相碍而你中有我,我中有你地谐和着,是谓浑化。
 
  萧瀚的这种积彩实验已经十几年,终于结出了别开生面的果子,这果子改变了西方人对中国画的成见,德国格廷根市美术馆馆长艾瓦·卡波说他研制的灰色调“使得中国绘画更有现代审美情趣,实则是架筑起东西方绘画互为认同的桥梁。”另一位评论家认为萧瀚的绘画“还将帮助西方人登入中国文化殿堂去了解这一十分有意义的独创”。这些评语证实了现代型的中国画被域外文化圈认同的事实,虽然中国画不必以洋人为裁判,但参考其意见,在一定程度上会促进中国画画家的创造性拓展。而萧瀚的艺术作为“海外兵团”回母土之展示检验,则进一步证实了中国画的无限可能性,她既可以在传统自身基础上知白守黑地将笔墨拓展下去,也可以在融合西画色彩意识上放射出新的光华,后者正是继林风眠等前贤之后萧瀚艺术现象的再度启示。但值得进一步思考的是,中国原本有自体系的“五色”传统,我们亦曾有过敦煌壁画、永乐宫壁画及诸多卷轴画色彩的华章,吴昌硕、齐白石也曾创造了简笔重彩(即俗称写意重彩)的新样,这无疑是值得深入总结研究的母体;有了这民族的母体,再引进西方的“七彩”,用其色调的感染力和色彩的丰富性。却不必拘泥于光与色的物理性,则必可为色彩语汇和笔墨语汇的融合开辟出更宽广的前景。如果这融合是诗意的融合、意象的融合,没有把中国画“改造”为西画或日本画,而是增强中国画表现力的融合,笔者当为这“五色”与“”七色之联姻鼓而呼之。
 

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