水墨千古事,得失寸心知─—廖新田评罗振贤绘画
www.zg-xbwh.com   2014-10-12 22:16:17   浏览次数:

  第八集
 
  水墨千古事,得失寸心知─
 
  罗振贤山水画阅读随笔
 
  国立台湾艺术大学人文学院艺术与文化政策管理研究所
 
  所长 廖新田
 
  一、台湾水墨之涛与声
 
  台湾水墨艺术的发展,如果从明清时期算起,大体上历经了中国传统、日本东洋、现代抽象、在地化与当代五个阶段或范畴。用历程的方式来表述并不是说这些是接续的情况,好像一个新的阶段起来,前面的就消失无踪。更真实的面貌是前阶段存续,而新的创作形式同时兴起,整体的艺术生态逐渐复杂分化,其中并因着美学意识与艺术主张而有所消长。每一件水墨作品、每一位水墨创作者都因着时空环境而有所坚持与追寻,最后在表现的历程中成为特殊的创作思维与造型语言,汇归为台湾水墨艺术的大流。所谓「艺术的大流」,也是由点点滴滴的水珠所集结而成,在「水到渠成」的状况下,偶有激起的浪涛,我们或可称为「大师」(虽然这是个可以争辩的问题)。当我们从远方平静的水平线移动在近处,两者是连系不辍的,艺术史的宏观与微观在此相融的交会,个别的艺术创作也有了相当充份而深刻的艺术史论意涵。
 
  以上是笔者阅读罗振贤1994年《北海涛声》与《北滨涛声》所引发的「异想」,分别掺杂着我对台湾美术的历史的关怀与这件作品的感动,同时也显示我隐约的探问:罗振贤山水创作与台湾水墨山水发展的联系。如果用提问的语调,我想我首先意图探索他从台湾出发的山水情怀与从写生起航的视觉观察为何?其次,他所开创出来山水语汇的样貌?这些丰富幽微的形式呈现又带来什么台湾水墨山水的冲击或贡献?
 
  二、写遍千山万水,看尽人间胜境
 
  罗振贤是位执着而投入水墨山水画创作者,即便在年轻时就已在该题材获得极高肯定(1969年台阳美展国华奖、1970年台湾省中小学教职员美术比赛第一名、1977年全国美展首奖、1981年获中山文艺创作奖等等不胜枚举),至今,只要时间许可,他仍然乐 此不疲地上山下海、攀山越岭,寻找感动心中的美景、胜景或奇景(此处美景指创作者自身模拟的景致,胜景为千古以来共同认可的名迹,而奇景乃造形特异的景观),并有机地加以组织,创造特有的罗氏山水世界。在访谈中令人深刻印象是在创作上他相当重视创新。他曾提及在创作上他苦思如何截取师长们的优点,融合这些习得的概念技法并转而定位自己的创作。而海外教与学的经验刺激他开发以「重迭」与强烈色彩为形式主题的作品。他也随时迎接可能的视觉冲击与灵光,当他邂逅梯田与荷杆倒影,一种联系到禅与简静的画面应运而生。在偶然的机缘下白描山石群像的效果让他决定将此创作形式纳入其创作的清单中。他相当兴奋而颇为得意地分享他的「水晶系列」白色荷花。大陆游历又提供他开拓新的山水视野。这些种种指向一个明显的个性,以及创作习性:他总是如赤子之心般地迎接可能的视觉、心灵与创作挑战,在实验与评估之后欣然地纳入其创作体系中,题材和风格在此合而为一,这是罗振贤喜欢的探索方式。可以想见,他也不怕失败,成功与成熟的作品往往隐藏在不断探索其中,是创作勇气的回报。这里形成的状况是:他的作品有清楚的迹象可寻但又有一定程度的开放。这里也反应在他的线条与造形的关系上,如果依循古典的说法,即骨法与赋彩的问题。这里,扣接了传统水墨核心价值的探究,对这位慎重地经营水墨的创作者而言,是相当严肃的。以下两节将略论之。
 
  三、山水画的《幽谷泉声》典型
 
  根据创作者本人的说法,改变罗振贤生命轨迹的作品是1976年的《幽谷泉声》。这件全国美展第一名的作品奠定了他水墨的名声并使他进入大专院校传承师长遗风并授业解惑。的确,这件超过两公尺高一公尺宽的「巨」作(实际是238公分*125.5公分)是相当震撼人心的。同时,画中一些「线索」则值得追寻,这些线索反应出罗振贤山水画的典型特质。
 
  首先,容许笔者进行一段理论的铺陈。
 
  所谓山水画的典型,对笔者而言是创作中国山水画或西方风景画重要的一步。想象面对绵延不绝的千山万水中,一位创作者如何如镜头般地将景物摄入、选取,并且更进一步地组织与再现这心中一片丘壑,其中隐然呼应了一种山水或风景美学观,换言之,是一种特定的山水或风景语言。创作者作品中的山水或风景语言即是创作者企图追求的价值。在作品中总有一种微细而不可忽视的声音:「看,这就是我所认为的景,值得再现的观看景的主题、角度、手法表现等等」。明显的,现存的景和心中的景是合而为一的,甚至后者的意味更强。典型的景的创作是不可避免的,并且是作品质量的内在判准,或内部结构。更进一步地,形成的典型山水反过来将可能提供观者一个极佳的美学判断。
 
  上述的说法,和笔者在另一篇评论中所提出「风景格式」有同工之效(〈风景与诠
 
  释─从蔡荫棠的风景画思考风景画理论的一些问题〉):
 
  如何寻找风景画语汇的内部结构?从创作的「惯性」考察也许是一个实际可行的切入点。我们不妨假设:创作的「惯性」隐含了创作者所欲创立的美感主张与艺术行动──一种企图表达的挣扎,并逐渐累积为可再现此一复杂关系的形式(造型模式),最后固定为作品的风格。当「惯性」形成时,我们可以看到手法的「反复」,「反复」确定了「惯性再现」,反复的再现藏有特定的风景语汇并形成「风景格式」,反映创作者特定的风景观以及创作的理路。方法上,我们可透过比较风景画的差异初步掌握「风景格式」的可能痕迹。循此做进一步推考,「风景格式」不只是构图上的惯性作为,亦能呈现创作者的艺术观、风景观等等更为幽微抽象的层次,在视觉意义上创造可能的语意与形成观看的关系。不容讳言,这个命题假设,是有图像学理论的影子,也是透过图像变迁之轨迹企图掌握图像的内部运作意义。可能不同的是,现代风景画的参考架构主要不是依赖神话、俗成或一些其他强制的规范;虽然有来自教育训练与既成典范的引导,它的变化更多,是以户外观察与写生为主导,现场性的冲击与当下的因应是重要影响因素之一,因而创作者自我的位置是更为彰显的──如何看、如何再现扮演关键的因素。如前所述,从现场创造出来的风景图式将成为反思该场景的景观。风景画因此可说是反思的、回溯的。
 
  这段分析的对象虽然是西式风景画,多少也呈现台湾现代山水画创造者在格局上不拘古人,脱陈出新的总体特质。如果和大陆山水画比较,更能看出其间的差异。《幽谷泉声》中年轻的罗振贤开创出几点尔后不断出现的山水语汇。首先,他确立峡谷揖让对峙的形式,构成视觉的主要张力与「戏剧化」山水之所在。观者透过挤压的山石「闪身而过」,掌握瞬间敏锐的空间感知。若加上狭长的山壁、流水切川而过,以及强烈的明暗对照,这种「对话」形式是极为迫人与诱人的──如同吾人面对震慑的景致,不得不为自然的鬼斧神工而叹为观止。和《幽谷泉声》同一年的《幽谷鸣泉》明显地预告此典型的发展路线,而其中的元素是:狭谷、从中切穿的流水、强烈的明暗及刚柔并济的排布。类似作品成为罗氏山水的「品牌」,但仍有其他面向展现此典型的变异可能。1977年的《天祥清晓》主石「谦卑地」矗立,左强右弱。1980年《兰亭叙幽》主石矗立,此时则主客位置互换,旁左仍可见其狭谷空间的微弱暗示。1985年的《太鲁幽深》则为峡谷架上桥粱,1986年的《山势危欲堕溪流宛自清》拉长与强化这种揖让与对峙的张力关系。不但如此,穿流的水道具体化此空间的生动与真实之美感。当然,为丰富此戏剧化山水空间,周围的石势层次地展排更增添此一空间架构之细腻度,《幽壑泉声》(1985年)便是佳作(《太鲁幽深》亦然)。1990年后,我们仍然可看到这种罗大石伫立的典型山水(《幽谷清流》,1990年;《松泷寻幽》,1996年;和《太鲁幽深》取景近似的《梵音应清泉》,1996年;2002年的《蒸云漱玉太鲁阁》和《太鲁幽深》相近)。《幽谷清音》(2002年)暗示从内而外的景观岩窗探视「争壁」的奇观,更为几何化,因此典型化的意味更重。2003年《断崖悠情》以斜壁取代直耸的形构,展现更为强烈的对话动感。
 
  对话式的山水也可在其他创作中可见,但罗振贤似乎在这些系列的作品中有意无意地透露他持续的爱好与着迷,这是何以值得探索之处。
 
  《幽谷泉声》除了创造明确的视觉典型,成功地传递了罗振贤心中的山水桃花源,画中主石的处理手法也传达出他对传统书画笔墨走向山水写生的现代创作的转折与挣扎。若我们细看《幽谷泉声》的视觉焦点:主石(1981 年他的第一本画册第11页全作之后以几乎之同等画幅面积放大该处,视觉焦点的暗示是无疑问的),他以大笔勾勒,线的转折似乎无意搭配石面的转折,在设色上亦有此作法,和其他部份合宜之线、形、色处理手法相比,突出之感由此而生。作品整体的成功,这里有画龙点睛的效果。重点是,创作者在此意图强化(以保留的方式)毛笔线条在水墨中举足轻重的地位,水墨的趣味由此而生。在笔者看来,刻意地保留这些痕迹(往往有飞白的刷痕和渣点)和罗振贤水墨传统的意识有关:他是从传统出发,并加以保留转化。这也是一种对观者的提醒,写生山水并非西方写生的衔接,而是融合与挪用,水墨的主体性仍然是存在着的,灵动的线条仍然是水墨画的主要元素。《幽谷泉声》中两层主石在线条上的的转折、上方稍远的垂崖的淡线痕迹(造形上原毋需如此)、下方小瀑尖凸起的石头等在在透露了作者的用心。同样的角度可在其他作品获得印证:《长春飞瀑》(2002年)被水瀑分错的石块、《兰亭叙幽》(1980年)、《泠泠飞泉玉琴弦》(2002年)、《潭影泛舟》(1982年)、《幽壑泉声》(1985年)里的垂藤等等不胜枚举。如果扩大来解读,他在岩石肌理上的乱皴手法,无宁也是上述分析的响应,脱离受制于物,并展现自己创作上的自由与自主。留有传统,持续创新是罗振贤水墨创作上的承诺,这可说是他在山水艺术幽谷中清朗泉声,隐静而坚定。
 
  四、《浮云我心》 心、我云浮
 
  罗振贤的山水,甚少是荒芜的,人迹的伴随,以点景的方式呈现出人和自然的关系。1991年的《浮云我心》中的人物点景是最凸出的例子。因着禅坐者,云渺也感染到空无的哲学意境。点景乃非罗振贤所独创,只是当我们随着他的造境云游四海之际,总是感觉人迹的温度。识者都能体会这位资深的台湾山水画长者,有着温文儒雅、朴实笃厚、执着坚毅的个性。如此提起这些人格特质,实在是因为他爱山水成痴的投入让人感动,在笔者看来成为他的作品中通透的诚恳的基石。人画不一定合一,也不一定是作品评价的判准,但,毫无疑问的,他的画如其人。月前犹记得与他同行北京,途中总是将艺事、美景挂在嘴边,对环境每一点滴的刺激如赤子般激赏、惊讶,以相机记录、同时仔细观察,并时时分享提携同行的晚辈。谨敬的态度,不得不让人佩服。
 
  除了人物点景以暗示人和自然山水的邂逅,他总是习惯性地为观者「铺路」──人迹所到之处,胜景、美景与奇景才有了生动活泼的意义。在复杂婉转的山水肌理组构中,一小段红色的桥、栏,一小座伫立的庙、亭,总是陈述着人和自然交会的故事,或者说是人和天地的交会之处。从《幽谷泉声》(1976年)的红栏,到朦胧的《幽谷夕阳斜》(2003年),他总不忘温暖地「呼朋引伴」、热心地「造桥铺路」,即使是逸笔草草的《畅叙斜阳晚》(2002年)、《浮岚滴翠》(2003年),他还是贴心地为这些线条安上人迹。由此可见,罗振贤的山水画带有中国传统山水画中的「可游可居可行」的理论。若是道方,则喻意空灵禅机;若是人群,则描绘踏足旅游;若是建物,则显示人境;最后,若是转弯处置树数棵,则象征坚忍。明显地,他由衷希望天下奇山异水能为人所留、所赏,他以视觉再现赞颂这上天的赐与,人间的无尽资源。
 
  五、结语
 
  罗振贤长年耕耘山水在艺术与教育上的影响已毫无疑问,但若定位他对台湾水墨山水的贡献似乎还言之过早。他还在持续创作中,二方面我们还要等待更完整的历史的纵深来确定他的贡献程度与影响层面。
 
  这种价值的讨论,很现实地要面对台湾水墨艺术生态的问题。首先,全球化与当今政治意识型态所构成的氛围对台湾水墨艺术是不利的,往往传统水墨被标定为守旧(面对全球化)或中国意识(面对本土政治意识),殊不知水墨的流变也有极强的时空因素。在主流艺术的意识型态操作下,台湾水墨艺术之生存发展空间,在我看来是不被重视而有萎缩趋势的。政府的文化政策施为似乎也忽略这个重要的资产,而不当地投注在当代艺术过多的资源。其次,水墨批评停滞在旧有的评论习性,致使传统与现代水墨的论述无着,水墨批评的模式──能准确掌握作品特性并深化作品艺术意义与价值的艺评尚待开发。这些都是令人忧心的状况。
 
  如前所述,罗振贤的山水画是台湾水墨发展的缩影,很有「台味」──优雅而具深意,他从在地出发、游历大陆与世界名川大泽,并开创出特殊的罗氏山水,其内涵为何是值得继续探索的课题。本文谨择其中创作、经典与性格之一二论之。
 

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