中国画写意人物画创作的“编”.“导”.“演”--张禾
www.zg-xbwh.com   2014-01-23 16:33:55   浏览次数:

  中国画写意人物画创作的两点体会:

  首先是创作思路。中国画山水、花鸟创作自古就有“外师造化,中得心源”之说。看似人物画可被排除在这样一种创作方式之外,其实不然,人物画创作最本真的部分,就是对生活中万千事物的体察、品味以及提炼。用一个更为直观的说法,这样一种创作思路的生成过程,恰似编剧的创作过程。

  其次是创作手段。创作过程中往往饱含着作者内心的“争斗”。既要围绕相关题材的构思来安排构图、经营构成以及其他细节,还要思索最佳的表现手法,同时还要保持创作构思的最初感受。而创作的挑战性就在于,经过这样的一番“争斗”,能完满的结束创作过程,同时还让画面展现出最初的,极具感染力和冲击力的创作激情。这一工作过程正如导演与演员的创作过程。

  中国画写意人物画创作的“编”.“导”.“演”:

  画家的每件现实生活题材的创作背后,都蕴含着他精神世界中瞬息万变的意象。创作千变万化,但归根结底,终究是关于现实生活的故事。因为现实题材的作品总是表现着一个故事之中最具代表性的场景,最为光彩动人的瞬间。而画家正是这个故事的编剧,是这个场景的导演,也是这部片子的演员。

  这些年来,我通过三十多张大幅主题作品的创作,换来了自身的进步与成长。回望这段创作历程,其实总是在捕捉一些事、一些人、一些现象,然后通过“编剧”、“导演”和“演员”将自己的感受倾注于纸面。

  创作之所以为创作,首先是对主题的把握。当然并非所有题材都可灌以主题。中国画从产生伊始,就应强调“成教化,助人伦”之功用。时至今日,中国画写意人物画的创作仍主张表现现实与积极向上的主题。提笔前的思索,恰似画家对内心的观照,这一过程往往重于绘画过程本身。如果将其忽略,则常会造成画面一般“亮相”的现象。中国画人物画创作极易生出人物“排队亮相”的弊端,失去主题中内在的生动蕴集,缺乏细节及文学意味而流于概念化。

  中国画写意人物画创作恰似“编剧”、“导演”和“演员”的创作过程。

  只有得力于好题材、好思路的支持,以及相当程度上文学修养的展现,再经过画家的“导演”、“表演”,创作过程才能如行云流水,层层深入。

  通过大量的外出写生,我深刻体会到中国画写生与创作之间的重要关系。所谓“书写性”以及“水墨塑造”的重要性,更多的体现于它与写生及创作过程的有机融合。

  在导师张立辰先生博士班两年的学业中,我体会到写意花鸟画对人物画的积极影响,其笔墨的灵动、书写性和意象性都是人物画创作中不可或缺的。在人物画中不宜照搬写意花鸟画的用笔、用墨及用线,而是要将写意花鸟画的中国画写意精神继承下来,用于中国画写意人物画创作中。同样传统的写意山水画所强调的浑厚华滋的笔墨塑造、体量塑造,对我的写意人物画创作都有着极大的影响,同时也影响着我在中国画写意人物画创作的面目与取向。

  我一直努力于解决创作过程中构图、造型、水墨及书写等问题,更希望能够努力将中国画的意象表现与自己的风格相融合,最终将自己的艺术风格推向成熟,焕发生机。

  在冯远导师工作室的两年学习,在张立辰导师博士班的两年学习,使我对水墨的认识、书写性的认识、人物画创作的认识得以不断的提升,收获颇丰。

  一、“编”——中国画写意人物画创作的“编剧”:

  如同一部戏、一部影片离不开好的剧本,人物画的创作也同样需要好的“编剧”。

  “编剧”的指向即是作品的“文学性”。作品的文学性总是走在创作表现的前列。画家若要将或美好或微妙的创意和构思赋予文学性乃至诗意,则需要缜密的思考。从编剧的角度对想要以画面表述的语言进行更深层次的发掘,并创造性的思维方式和全新角度表达画面中更具深刻意义的内涵。作品的文学性将使作品的寓意更为丰满。

  构思巧妙:(即一个编剧的工作)

  画家每每外出写生和体验生活正如编剧在写剧本前深入生活的工作。

  画家用笔和相机记录所见及感受,在水墨写生、速写写生的同时也是对自身造型能力、笔墨能力及书写能力的提高。

  当今大多数画家外出采风、深入生活,通过各种手段收集素材,不可避免的借助相机来记录当时的场景、细节,人物画所需的场景是全面且多角度的连续拍摄所取得的人物自然状态的画面,这样得到的画面可避免人物“排队亮相”。画家要在画面中找到最能打动人的细节并加以放大,即为构思的来源。当然这一细节要成立、可信,需有足够放大的空间,寻求更深刻的文学底蕴、精神内涵和社会意义。

  例如1:

  2012年我创作的中国画《棉花糖》(似言情片),尺寸:180X180CM。“墨彩心像”冯远工作室中国美术馆展。

  对这幅作品的创作思路,我称之为“放大式创作思路”。即通过对细节的放大与推演来表现作品鲜明的主题。

  如果画一个汉族小孩吃棉花糖很正常,加一母亲的关爱,加一庙会的背景,可以成为很好的一幅创作,但我认为这样的题材只是美术创作的平平常态。

  我在甘南看到的是一两个小喇嘛在吃棉花糖,这一细节被我抓住,将其放大为几个小喇嘛吃棉花糖,又加入一个老喇嘛从边上不屑一顾的走过,由一汉族人在卖棉花糖,将原寺庙红墙改为有地方特点的夏河街头。做如上的这些编演组合,突出了创作的第一主题:喇嘛是神圣的使者,同时也是普通人,他们随着社会的发展也在不断的发生着变化。新一代的僧人一定是在传承基础上又被赋予时代新的神圣使者。第二主题:汉文化在藏区的影响与交融。这样的创作构思同时也传达给我们民族多元化的一些思考。

  例如2:

  2009年我创作的《穿越》(似动作片),尺寸:197X293CM。入选全军美术作品展。

  我曾两次去海军陆战队体验生活,第一次看到的只是军营严谨的生活,和战士们训练的辛苦,给我印象最为深刻的是他们的穿越侦查训练;第二次再去,看到的虽然还是同样的画面,但思考的问题却更加深入。而两栖侦察部队的责任就是穿越到敌人后方侦查,海军这支部队的特点是海洋与陆地之间的穿越作战,作战的环境通常贯穿着热带海洋与大陆之间的红树林。联想到的画面条件都具备了,我想表达的主题就是通过表现海军陆战队两栖侦察队员在高大的、盘根错节的红树林中秘密穿越的瞬间,这一作品意在表现当代军人的精神风貌,歌颂这样一支优秀的部队。细节放大是人物形象所携带的来自祖国各地不同的形象地域特征,秘密穿越时的动势、心态和紧张的气氛。红树林的“静”与人物的“动”之间、“纵向”红树林的“线”与“横向”的武器装备的“线”,人物的“面”之间的对比、冲突,更增加了紧张、神秘的气氛。这样的创作思路,可称为“联想式创作思路”。因为我未曾真正深入到原始的高大茂密的红树林。

  巧妙的构思在中国画写意人物画创作中占有重要地位,需要花费大量的时间去进行资料收集、考证及整合等多方面的工作。画家动笔之前的大量工作与作家剧本完成前的缜密思考是相同的,这一过程需认真进行。

  二、“导”——中国画写意人物画创作的“导演”:

  所谓“导演”,即是根据丰富而深入的剧本以及文本的中心思想,将剧本立体化,转变为可见的、具象的影片。

  画家与导演的工作基本相同,只是无配音和音乐相伴,但在画面中应该看到和感受到音乐的节奏。对要表现的元素,如人物的内心世界、性格特征、形象差异、造型特点以及特定环境等进行整合、提炼和取舍,并对每个人物或一组以及一群人物,对主、配角及群众之间的关系进行整合,或对“动作片”、或“战争片”、或“情节片”进行整体把握,在尊重主题的前提下统筹画面、抓住细节,这样才会使画面更生动感人。于画家而言,这一提炼的结果,就是要将所提炼的内容有条不紊的安排在画面当中,用来展现作品的思想。

  谈及画面的细节表达,我的体会在于生活中的一个故事、一个画面,都可能由一个微小的细节当中生发幻化而来。通过对细节的放大,可以形成一个可信的故事或一种现象当中最具代表性的画面,而对画家脑中的画面进行整理,就可望得出一幅或一组有创造力的作品。

  构图缜密:(即一个导演的工作)

  导演要确定所表达的内容是“言情片”、是“动作片”、还是“战争片”,还需选择美工、摄影、演员和场景等。画家在创作中也是如此,要确定如下问题:主角是一名?还是两名?还是多名?在画面中有无配角和群众演员?他们之间的联系、交流、情节和细节是怎样的?确定什么样的画面尺寸(长X宽)最适合体现主题并最有表现力?在何时何地何场景下?这些问题如需落实,则无一不是从构图的角度来考量。

  通常所说的构图基本上是传统的V型、A型或S型等,这类构图方式相对比较成熟,但形式单一,常易类同。当今中国画发展迅速而又多元化,特别是人物画的发展,在一定程度上也借鉴着西方素描、色彩的某些理念。虽然有些人也表示西方的素描和色彩不宜用在中国画上,我则认为不然,对西方绘画的理念在一定程度上要进行借鉴,有助于反映现实题材的创作,从作品尺幅的角度来讲,这样的借鉴尤其适用于几米、十几米、乃至更大的主题性创作。由于多元化现实题材的出现,使得我们要用更多的手段去解决画面构图的一系列问题,我经过实践证明了解决好现代构成与传统构图之间的关系尤为重要,由此可以最大限度的使我们看到的所有物象都囊括于画面之中,并且经过整合、提炼,最后形成一幅作品。而在这一过程中,构图的模式可以千变万化。

  关于构图中的取“势”,明代董其昌谈及构图,认为应以“取势”为主:“古人运大轴,只三四大分合,所以成章,虽其中细碎处甚多,要以取势为主。”

  这一观点自六朝画论中“咫尺万里”为起始,一直延续到今天,始终是中国画“经营位置”的要点之一。我的父亲张道兴先生也曾经多次说过:“画面没有‘势’你就甭画,首先要解决这个问题。”

  例如北宋范宽的作品大多以险绝夺人的气势来营造画面的构图,典范之作《溪山行旅图》正中的大山青岭扑面,溪瀑飞流直下,水雾又勃然而起,近处的旅人精细而微小,这种大小的对比以及山体形成的气势及其暗含的气流动势,都给人以强大的视觉冲击力。正如北宋郭若虚在《图画见闻志》中对范宽的评价:“峰峦浑厚,势状雄强,抢笔俱匀,人屋皆质者,范氏之作也。”可见在山水画中取“势”之重要。

  人物画中以“势”取胜的例子也不胜枚举,如传顾恺之《女史箴图》中班婕妤挡熊的局部。黑熊来势汹汹,护卫急忙以长矛刺之,在这样的危急时刻,班婕妤泰然挺身而出,挡在黑熊面前。画面形成了三角形构图,黑熊虽然来势汹汹,但形态笨拙,又被困于画面左下角,与衣袂飘举的班婕妤形成鲜明的对比。这种强弱的反差以及构图对黑熊所形成的压迫感,也是一种画面“取势”的方法。

  正是如此,在为画面构图时,首先要考虑的就是这个“势”字,用现代的语汇来解释,即针对什么样的题材进行创作,所选择的“势”不同,“言情片”、“动作片”、“战争片”所求的“势”是不一样的。

  其次就是在构图中要有节奏,这里的节奏所指的含义不仅仅是疏密,人物画中的节奏是最丰富的,也是最多变的,其中包括人物、场景及道具的疏密关系、对应关系和造型关系等等,处理好这些关系方能得到一幅相对完整的构图。

  造型精趣:(美术的工作)

  美术是导演创作团队中最重要的成员之一。

  一个优秀的美术可以为导演把控影片中主要人物的造型,根据剧本的描述通过无声的画面反映人物形象、造型特征、时代背景来表达剧情和人物的内心。

  在画中人物的造型和场景、道具的造型需要在风格上达到统一,并且对风格的确定需要以人物的造型风格为基准。

  人物造型种类繁多,此处只谈写实造型。在绘画中的写实造型是抓住特点、适度夸张之后的造型,而不是照搬照片得出的造型。有些画者用Photoshop处理后的照片加放米字格,再将画面上等比例加放米字格来放大稿,认为这是最准的造型,可怜的愚钝的理解,不可取!

  在积累创作素材的过程中,主张努力抓拍,以此追求所选取的创作素材的生动性。照相机以其能够快速捕捉全景、细节及人物动态的优势,为创作提供了极大的便利,但是,在多层滤透镜组的影响下,所拍摄景物的透视会成倍加大,其物象之间的比例关系严重失真,如果进行对照片的复制性绘画,往往会令作者失去对客观事物与现实场景真实性的把握,相机所拍的资料是需要被整合和纠正的,尤其在中国画写意人物画创作中必须纠正这一点,否则会令作品丢失中国传统绘画的艺术表现。

  在现实题材创作中,人物造型的精准,是要依靠素描、白描、速写基础来确立的。我认为“绘画是数学、物理力学加哲学”,数学指的就是精准,力学是构成关系中的主要成分,哲学就是聪明学,是画面中的各种元素之间的关系以及作者为表达创作主题制造矛盾和解决矛盾的能力。所以绘画也是系统思维和分析思维的结合。

  对造型的表达需要解决素描和白描之间的关系,即创作式的线性素描,需要在画面中明确的看到画家的主观意识,画家对“型”的理解和对造型的适度夸张都达到恰如其分的状态,才能为创作增彩。这和传统中国画的“意象”似乎是对立的、冲突的,我则认为以当今社会发展势头之迅猛,中国画人物画的发展无疑也是需要这种现代意识的。

  造型的趣味不仅是在人物的表情、神态、动势上,在饰物、服装、道具、场景上也同样存在,例如陈洪绶的《水浒叶子》不单是人物神情、动态的精彩,其人物的饰物、服装、道具刻画的淋漓尽致,造型精准,不失其意象的表达。抓住特性,并以夸张的手法来表现,形同于编剧在以文学性为基础撰稿的同时,又充分考虑到整体作品中的趣味点,以调整文本整体的节奏和趣味性,使文本或画面更加亲切生动。

  美术负责服装、化妆、道具、制景,逐一解决这些问题需要大量精力。画家在起稿之前大量的考证,对每个人物、场景、道具要有详细的手稿,或速写、或素描、或白描、或照片。照片可用来借鉴的只是人物、景物的色彩关系和状态,仅是一种参考,最后仍旧需要将照片转换为绘画创作资料。在这样的基础上对画面进行整合,以确保下一步骤的顺利进行。

  在造型的精准及配景的考订方面,古人也多有重视。关于造型精准的典故,最为著名的就是宋徽宗关于“孔雀升墩,先举左脚”之说。中国画关于造形似与不似之争良有已也,在这样的争论下,宋徽宗对客观事物细致观察的创作精神反而成了一种被主流文人画家嗤之以鼻的院派工细之风的代表。中国传统绘画始终都强调写意多于写形,表意是中国绘画创作的核心目标。当造型的发展到了登峰造极的地步,准确到不能再准确,精细到不能再精细时,即是到达了造型的饱和状态。而中国画所追求的还不是这样的饱和状态,而是可以无尽延展的画面意象。绘画的“似与不似”,实则为追求造型在表象上的不完全相似及在精神层面上的神似。然而似与不似之争在很长的历史时期都被一些画家们所曲解,很多人认为既然追求“似与不似”,便是可以不追求造型的精准了,于是这样的观点成了不少造型能力有限的画者自我开脱的说辞。乃不知苏轼所言“绘画以形似,见与儿童邻”所指的意义并不在于贬低“形似”,而是强调在形似的基础上来写意。意理当建立在形的基础上,而不是完全独立于形体之外,完全独立于形体之外的意是很难传达的。绘画六法中“气韵生动”被列为上首,而“传移模写”被列位末尾,这其中的模写并不等于简单的“临摹”,而是要将客观自然通过笔墨转换为绘画语言。虽“气韵生动”与“传移模写”在“六法”论的位置排列上相去甚远,却不得不说,“气韵生动”的基础之一未见得就不是“转移默写”这种基本的功夫。如清代石涛所言“搜尽奇峰打草稿”也正是这个意思,若随心所欲就可以表现山水物象的气韵,又何需“搜尽奇峰呢?”。故而上文所言当今被激烈争论的关于造型追求准确是否是仿照西方绘画,这只是一个形式上的论题,从本质而言,中国画是支持造型精准的。(这里的“精准”是指中国画绘画语言基础上的精准,而不是照片、物象的照搬。)

  在配景的绘制方面,相关的考订也是自古有之。明代谢肇淛对人物画的创作做过这样的描述:“自唐以前,名画未有无故事者,盖有故事,便须立意结构,事事考订,人物衣冠制度,宫室规模大略,城郭山川形势向背,皆不得草草下笔......”。而杨新先生也曾撰文《对列女仁智图的新认识》,通过对该作品中的人物衣饰及配景等的研究,就该作品是否为顾恺之真迹进行了考证。可见人物画创作配景准确精致的重要性。

  三、“演”——中国画写意人物画创作的“表演”:

  编剧、导演都是幕后英雄,影片的好看、卖座很大程度上取决于主、配角恰如其分的精彩表演。

  这里画面中的表演就是画家本人能力的展现,在构图缜密、造型精趣基础上充分发挥画家对水墨的控制、对书写性的表达、对色彩的适度应用。

  中国人听京戏,其实戏迷们对每出戏早已背得滚瓜烂熟,张嘴就来,但还是要不断的去看戏、听戏,为什么?看的听的就是出场的角儿的技巧和修养。一位优秀的演员是通过扎实的表演功底、丰厚的学识和修养来博得观众的欣赏。所以画家要相信你的画是给懂画的人看的,只有懂画的人为你喝彩才真正是你付出后的回报。

  水墨温蕴:(演员的工作)

  既要让演员依照剧本和导演的要求来表演,又要充分发挥演员的自我表现能力。

  作为画家,灵动是相对容易的,它具有偶然性,随性而至。而中国画写意人物画的水墨温蕴则相对理性,做好较难。中国画的水墨高深莫测、千变万化,从水墨的技法上无外乎是水、墨在毛笔中的比例、位置的关系,书写时的特点,这些通过长期的训练可以解决,但就水墨该出现在合适的位置这一问题很难解决。

  解决好水墨关系有两个方面:

  一是水墨的位置:中国画写意画中水墨很重要、很主观、很神奇、也很独到,水墨变化会给观者带来意想不到的效果。我认为水墨的位置要依照构成关系而定,这样就可以相对理性的经营位置。由此则不得不提到构成:人物画造型、环境、色彩、道具、水墨、线条、黑白灰、非白、留白、节奏等等都有构成关系,都对人们审美的视知觉产生着影响,而影响视知觉的主要因素是力学,解决好构成关系,就起码有了理性的审美标准。

  二是水墨的质量:没有质量的水墨放在合适的地方也不会令观者感到舒服,反之也如此。水墨是中国画中非常传统、独特且重要的部分,仔细研究古人的优秀作品大有必要。我曾有幸近距离的用高倍放大镜观赏过几幅名作,如范宽、梁楷、八大山人等大家的作品,虽然随着岁月流逝,画面的色彩和墨迹也随之流失,但仍可以看到很多水墨的安排使用了积墨法,这样的水墨效果既厚重又灵动,这里的厚重不是“黑重”,吴昌硕在作画前将最重的墨调好,避免使用焦墨、黑墨。我个人认为水墨的质量是可以塑造的,关键在画家对“笔墨结构”的理解和控制能力。而我往往强调“水墨塑造”这一概念。

  清代画家张伯雨以八个字“峰峦浑厚,草木华滋”来评价黄公望的画法,而黄宾虹是坚守和追求“浑厚华滋”这四个字的典范,他本人也将这一境界视为笔墨运用的最高造诣。荣宝斋藏黄宾虹作品中有这样的题跋:“古人论画,务以大气磅礴、华滋浑厚为宗,最忌纤弱浮滑。”后来,他也作诗云:“和合乾坤春不老,平分昼夜日出长;写将浑厚华滋意,民物所致见阜康。”而他的作品件件笔墨淋漓、温润浑厚,无一不在印证他的这一审美主张。

  笔法老道:

  笔法的体现主要是画面中的线条,同时存在于水墨、非白、皴擦当中。

  线条老道宛如不可多得的优秀演员,这样的“演员”几十年出一个,一部影片如有一个这样的演员,必会成功。

  线条的质量取决于书法。中国画的线条,其精妙之处在于中国书法在全世界艺术类别中的唯一性,而其多样性影响着绘画中的笔法。书法家对书法的理解与画家有些不同,画家会注重书法当中“字”的结构、空白,书写的习惯、特点,初收笔的方式和特点等等,将其溶入画中。不断的研习书法,也就相当于不断的提高了画面的书写质量。画家对书法的理解各不相同,也就产生了画面的风格不同。我认为风格的产生,不是画面形式上的另类和某个画家自己确定的绘画物象,而是在造型上的独到和不同于他人的笔法及水墨运用。画家画任何物象都将自己的风格灌入画面,使观众一目了然,这才是画家的风格。个性不是个别。

  笔法老道在于画家不断的学习进步,活到老学到老。浓淡干湿书写出来的高质量线条出现在适当的位置,靠的是画家良好的艺术修养。说起来简单做起来艰难,老道这一点,把许多画家都熬老了。从许多画语录中我们不难发现,许多画家熬到老时才明白绘画线条的质量是一件多么重要的事。

  四、统筹:

  前面谈到中国画写意人物画创作的“编”、“导”、“演”,基本上完成了一部影片或一幅画,后期影片的配音、调色、剪辑,画面的细微调整、节奏调整、色彩的应用等等,都需要耐心的统筹。

  画面融合:

  创作到最后,即是对画面的整体调整。

  中国画写意人物画的创作,主体无疑是人物,主体显而不跳。画面中人物间的交流、情节及其它因素之间的节奏直接关系到画面的融合,也就是所谓的“看着舒服”。对环境、道具等其它因素的调整也是如此。特别是色彩,中国画写意人物画的色彩不易喧宾夺主,不能抢水墨之风头,做到亮而不艳。

  中国画历来都以文人画的审美价值为主导,强调绘画的圆融温和,而反对狂怪险绝。人物画也是同样道理,只有人物融和,才能得画面之势,更显人物的神韵。而用色方面,中国画所谓的色彩不仅仅指花青、赭石、藤黄等有纯度的颜色,更包含了各种层次的墨色,这与西方绘画是不同的。更有甚者,中国画往往以水墨为主导色,色彩只是水墨的点缀,纵使鲜艳也不可出跳,自然也是情理中事。

  在中国画写意人物画的创作过程中,需整合上述的几方面,如:造型关系、虚实关系、水墨关系、节奏关系、书写语言等,都应用构成关系去解决,甚至还包括装裱,从而努力使画面展现出完美的效果。

  画家集编剧、导演、演员为一身,故而用一台戏、一部影片来形容画家对中国画写意人物画创作的过程。 画家是个体的美的创造者,需要涉猎多种相关专业,如何将多个专业的元素熟练的应用在画中,是画家不断修炼的功课。

  作为一名画家,丰富人生经历对中国画写意人物画的创作是必须的。

  我在中国画写意人物画创作中总结了六点:构思巧妙、构图缜密、造型精趣、水墨温蕴、笔法老道、画面融合。

  这是我在中国画写意人物画创作中的一些体会,区区浅薄之语,望能得到同仁们的教正。

  张禾

  2013年6月28日

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