写意画与书法的联系及其它--张道兴
www.zg-xbwh.com   2014-01-26 10:51:07   浏览次数:

  张道兴/中国人民解放军海军政治部创作室专业画家

  授课时间:2004年5月11日

  授课地点:中央美术学院

  张立辰:我们这阶段主要是转入创作,转入创作这个时刻很重要,我们有幸请来张道兴先生给我们讲课,这是非常难得的。张先生的经验是非常丰富的,从创作一直到中国画的理论方面,尤其是对中国画的发展,中国画现在说的核心,从这个方面来讲,张道兴先生做了很多探索,而且很有实际成效,取得显著的效果,下面请张先生开始给我们讲,我们欢迎。

  张道兴:我的绘画是自学的,我1950年当兵,当兵以前没上几天学,半个多世纪,一直在部队。当兵我也不是个合适的材料,画画应该说是凭着一份爱好,画画确实是比较有兴致。当的是机关兵,好在机关能够忙里偷闲,课余时间自己能够支配。其实我最早受影响还是方增先先生那张“粒粒皆辛苦”的画,那个年代,很受感动。那时候画画带有一定的政治色彩。开头我是临了一些油画,是政治任务,也不知道油画怎么画,我弄来印刷品放大,画的中间我还不知道油画笔可以把笔擦干以后拿纸包上放在水里待下次再用。我是笔放干以后拿汽油洗,土得掉渣,就是这么过来的。

  别的不说,今天我想围绕中国画写意画讲点看法,我跟立辰教授是很好的朋友,大写意画应该说对我的人物画创作有些冲击。历史上掌握大写意的为数也不多,从梁楷开始算,没几个,尤其写意人物画很少,八大的大写意不是山水而是花鸟。我是不敢画大写意的,上个世纪五十年代,我们都是学苏联老大哥那一套,艺术上也是一边倒,不能说半个不字。这当然是历史的问题。虽然我在学校外边,但是美术院校那些作法,我都训练过,因为我有个朋友在浙江美院。不管是写实性,还是写意性,从临习传统到写生到艺术创作,这三大块做法都是按院校的一套走的,一直影响着我,中国画出现了写实性的艺术教学,特别是人物画最受影响,强调写实性。当时中国画必须向苏联学,在中国画人物里头加进素描光影,以达到写实效果等,那时候绘画坚持主题性、情节性,这些东西都是要素,我也跟着走了一段。不过现在要反醒,我做的有不好的地方,但是我认为这里面也有值得肯定的地方,不要一味的反对情节性,也不要一味的反对主题性。那时候是把这些东西公式化了,这倒不是说今天大家的绘画出现了多样性以后,把主题性、情节性全部否定。如果每个人在这方面有所体验,表现一下也未尝不可。

  其实我在以前没正经的画几张画,就跟着别人写生,到处跑,在1962年,我跟着黄胄先生写生,跑了一圈后才知道什么叫写生,什么叫速写,我举个例子,有一天我跟黄胄先生出去,看见了一棵大榕树,我看榕树看得很多,觉得没什么可画的,他画一棵榕树,画完榕树我以为完了,结果没完,他继续画,过来一个挑挑儿的,他把他画下来,过来一个背小孩的妇女,她也把她画下来,我以为这下该画完了,还没,又过来一个老头,他又给画下来。一会儿工夫,他在榕树下组合了一个场面。哦,场景速写原来是这样画的。我是看着场面画场面,手忙脚乱还画不起来,黄胄先生是没有场面他能画出场面,他是用加法,过来一个加一个,他用一个情节统一起来。所以他能在瞬间里头创作,我才明白速写可以这样画。再比如,他画一个女战士,先让女战士扶一下帽子,女兵刚当兵,挺高兴的,扶一下帽子,为啥要女兵扶帽子? 原来是为了找女兵照镜子的感觉,但她没让女兵照镜子,就在画前边勾个框画个镜子。我这才明白,他是在画创作速写。还有一次,我看见黄胄先生在为一个坐着的拿枪的妇女画速写,画上的女民兵把枪放在了腿上,女民兵坐的凳子在画上也变成了一块石头,还在身后画了一条横线,横线上画出了几个帆,成了女民兵坐在海边。我整个懵了,弄了半天速写可以这样画,可以联想,可以加,可以减,可以把创意、想法、主观愿望随时随地的加进去,这叫速写,这叫写生。看来写生便是在现场调动你所有的能力去完成你的创意,我这才开始明白什么叫写生,同时也体会到默写对中国画的重要,要把对景写生逐步转化成默写,特别是大写意,如果不能默写,而仅仅是对景写生,你想原原本本的把客观搬到画面上来,是不可能转换成大写意的。首先要把写生转化成默写,要有大量这样的写生积累,去变成中国画,变成大写意。

  我跟黄胄先生到福建写生,他一天能画十来张创作速写,他画一个礼拜后,就把画好的画卷一个卷,寄回家,完了之后到书店去买笔买纸,画一段以后再寄回去,所以他出去写生,是越画越多,越走越轻,东西都寄回家了,他这套办法很可取,现在咱们出去写生都可用。而我们常常是背上行装,越画越多,越走越重。

  我觉得写生相当重要,中国画从解放初就开始强化写生,这是向苏联学的,就是提倡画家面向生活去写生,要抓主题、提取生活的典型,画家画画自然而然就规范在了主题性创作里面,规范在情节性绘画里面来。这里面有利有弊。当然这是一个历史阶段的艺术发展过程。

  现在我感觉挺幸福,当前的文艺政策应该说是比较宽泛,我觉得现在也在不断解放思想,但到底怎么走,要仔细思考。特别是我最近在想,从哪一个角度进入绘画创作?因为现在哲学上讲系统思维,就是到了现代社会,越发展越综合,越发展越系统,非常全面,所以应该综合考虑很多问题。在老庄孔孟时期,他们是在宏观哲学本体论上有很多阐释,之后人类哲学思想进入了分析思维,现在则进入了系统思维的时代。

  大写意画发展到今天,总的情况不太好。但通过你们张老师的研究和探索还是有很大的进展,当然大写意我们绝对不能理解成“简笔画”。大写意画实际上是很系统的,在你们张老师身上也确实体现了一个系统思维,是一个艺术的综合能力的结果。具体地说,大写意是用“工笔状态”来完成大写意画创作,这跟书法很一致,书法历史上凡是有成就的,如果以楷书写楷书,以草书写草书成功很难,那也成不了大师。用行草书笔意去写楷书则不然,比如颜真卿的楷书就具有写意性,有行书意味,感觉很生动,又很质朴,所以他成功了。因为他具备楷书和行书两个因素,等于是用写意来画工笔。反过来说,也应该以楷书去写草书。再说到你们张老师的大写意,实际上就用工笔去写大写意,就是说,张老师的画表现出来的形势是大写意的,但创作精神是严谨的是工整的。他的写意画具有“工笔画的严谨性”,这很重要,不要以为大写意就是胡乱画碰运气。他在下笔之前,脑子里运作了一个大写意的感觉,但他的落墨实际是进入一个工笔状态,以工笔意识去完成大写意。这段时间,晚上常是三两点钟醒来,醒来就翻八大的画,就觉得八大的画有很大的工笔因素在里边,他的体面、轮廊、结构、细微的虚实变化因素都很考究。潘天寿的作品也都是以工笔意识画大写意,我看潘天寿画画的录像带,他画画的时候,那一笔都是掂量来掂量去,半天不画一笔。你们张老师也这样,我替他着急。实际上他们是在挖空心思调动所有的艺术感觉、生活积累全面修养与自己的情绪和精神状态去完成瞬间的大写意。所以我们对待写意画和工笔画要反向来辩证的看,这个辩证无论如何应该研究,因为我从书法里就碰到很多这样典型的例子,像颜真卿是个典型,还有王献之写的“洛神十三行”也没有按楷书写,而是按照行书写的,它是字距不对字距,行不对行,错错落落。一般人认为历史上的楷书都打上格,行对行、字对字,整整齐齐的。十三行不是那样,十三行字距行距之间他都有变化,有很大的行书性,所以感觉到飘逸,叫他破体楷书,所谓的破就是对工整而言,但也有严整性,只是不是那么死板,好的艺术不是死板板的,所以他这个楷书在历史上站住了。大家都在研究,我研究的结果就是他把楷书当行书写,他用行书意识去完成楷书,成就就在这儿。用这个说法推论,可以找到很多例证,比如吴昌硕,跟当时的大画家任伯年认识,有一次,任伯年叫吴昌硕写幅字看看,吴昌硕写了,任伯年一看,大惊,马上建议吴昌硕画画,并让他“不妨篆籀写花,草书作干,变化贯通,不难其奥决也”(见《吴昌硕年表》),后来吴昌硕就用石鼓文的篆书线条画画,并最终大成。你们看,吴昌硕就那个篆书线条,拿到画上来,一拿就成,咱们下边再延伸到书法跟绘画的联系。

  刚才说写意的工笔性,现在回到线上,中国书画中的用线跟西方人用线感觉不一样,看拉菲尔,他画铜版画也是用线,也很精彩,但是他所有线的节奏、疏密,都是起完成造型的作用,个别地方偶然也有线自身的表现性,这我没有研究,也可能有,到了后来,梵高它们可能有,它结合了外光,再利用线,感觉线也有情趣,这个是不是跟中国笔法有联系呢,我不敢说,他们这时候高了一筹,把外光、线等物质东西和精神性的东西融合到一块,西方人把物质与精神融合的好的应属梵高,毕加索的作品里我都没看到这种融合性。但中国人在这方面早就整明白了,中国人把线,即当作物质,又当作精神。这观念不仅仅指大写意画,中国书画中所有的线都是有这样的观念的。从这一点讲,中国书画的创作在世界上占有重要的领先位置。我们现在看到新石器时期陶器上的线条,具有书写性,画上去的水纹,不仅是一个象征性,还很有情趣,我认为古人都有这种情趣,就把线带进情趣性,带进精神性,要说继承传统这是我们中华民族最优秀的传统,最值得我们今天的画家把他珍惜,如果我们放弃了“线的精神性”这块,很可惜。也可以举例说明,从黄宾虹的画上大家能感觉到,其实黄宾虹、齐白石他们算是大器晚成。这两人的艺术高度不完全在于造型上,也不在画虾画螃蟹或画什么山的这种题材上,他们的高度是在“线”上。他们的艺术高度建立的艺术个性样式,就是在线上。怎么讲呢?就是通过他们绘画中的线确立了自己的笔法意识。笔法意识从历史发展到现在,无非分三类,一类笔法指圆转,一类笔法指方折,还有一类笔法是方圆结合,就三个样式。这首先跟软的毛笔有关,软笔就决定了方圆结合与线的笔法意识,这三种样式不管你愿意不愿意接受,只要用毛笔在纸上一碰,你就有这些情况出现,就看你理念上能否规范自己,你的倾向性又是什么。任伯年的线是方圆结合,吴昌硕是中锋,你甭管他的字有时候侧锋一点,但感觉上他的线条是中锋用笔,他的线条力度是从开头贯到终,到了空收他还是把力量提起来,就是感觉那个线条的力一直贯注到笔端,他就是走干笔,用笔也很到位。金农的画那就百分之百的方笔,从他的书到他的画就见不到中锋,当然也不能说一点没有,但是他的方笔运用起码在百分之九十以上。他是从魏碑吸收的营养,他一方到底,所以你闭上眼就知道金农是谁,吴昌硕是谁。因为这里面最基础的元素就是由各自笔法带出来的个性面目,至于他们画的什么你可能忘了,他画的什么东西,都可以忘掉,但是唯独笔法这个东西深入到你的脑子里去,注射到你神经里去,则轻易忘不掉、甩不掉。所以真正好的中国画,最终留给人们在视觉上的深刻认识、深刻印象、深刻触动就是笔法。这在中国写意画里值得研究,画家最终就是要想办法确定自己的笔法。虽说笔法感觉就三类,但笔法本质上的撞车不大可能,因为每个人的秉性不一样,笔性也不一样。当然你得仔细研究,不然也会有雷同的笔法。系统思维、综合修养,那就看你怎么在这个线的物质里面贯注精神,怎么在线的物质里面贯注情感,怎么在线的物质里面注入微妙的差别。这里面很复杂,虽然分析起来简单,但有的人在几十年里都整不明白,有的一生也没有弄明白,这不是夸大其词。所以要很好研究、琢磨、实践。

  刚才讲到线条、笔法的问题,我这里解释一下这个“写意画”的性质,所谓的“写意”我个人理解,就是强化精神层面的一个提法,这个问题理解了,就可以理解绘画本身到底是什么了,绘画的本质最终是用一种精神品格来表述一个绘画性的形态。谁把它解决好,谁的画就会在美术史上留存下来。

  画写意画,是很情绪化的,有的时候不拘小节,有的时候注重细节,还举黄胄的一个例子,他画新疆姑娘的时候,外轮廊画得很严谨,但是在画裙子的时候,他是蹭蹭几笔很不经意的画了很多线条,他也不管那些线条是不是重叠了。他为什么那样画呢,因为他想用线条来追求画面的动势,感觉裙子随舞而动的动态,所以线条并不都画得很准确,也不是每根线条都必要,他就说,这里面要哪根线条不准,你也不要拿橡皮去蹭掉,你看他的画里面就是这样,一条线不准在勾一条线,所以显得画面很丰富。黄胄举了个例子,说打篮球,投篮不管是擦着篮板转了几圈进球还是空心进球,都得两分,并不因为你空心进球就算五分(张先生和同学大笑)。其实,画里面的线条都有用,几根线条中只要有一根正确了,就可以。

  张立辰先生:这比喻很对,其实就是《易经》里讲的“恍惚”两个字,要“恍惚”的准确。

  张道兴先生:你要把以为多余的几根线都擦掉了,没准那根线都不对了。

  张立辰先生:是。

  张道兴先生:我想立辰先生在画画的时候,恐怕也是这样考虑的,也不就是一根线顶一根线,有时候也是几根线辅助一根线,或者辅助一个倾向性,一个势。

  张立辰先生:对,辅助一个形体、章法的势的呼应。

  张道兴先生:刚才讲的是关于线条准不准的问题,下面再讲一个问题,就是线的功能问题。

  线可以为形服务,也可以独立于形之外。它不一定全部就围绕着形走,线有物质含义和精神含义两个部分。我铺垫这几根线,就是为了亮这几根线,你看黄宾虹画那一个山头或是一座小桥,他那线可以多两根也可以少两根,他的线不是一定要在形上说明什么问题,而是一种状态和精神。他的线不完全是跟着形走,这也是中国画跟西画不一样的地方。我们还可以举些京剧的例子来说明这个问题,在京剧里有琴师,琴师就是为角伴奏唱腔的,但是好的琴师操琴,不完全是为了伴奏,他们还有自己的演奏风格,他们也想表现一下琴技,并最终形成流派,好的琴师尤其在拉过门的时候很精彩,很多戏迷就为这琴师拉的过门鼓掌。我在20世纪50年代有幸听过京胡大师杨宝忠的演奏,很精彩,形成了杨派风格。所以在京剧里,好的唱腔和好的琴师都可以得到掌声,用这个例子来说明中国画里的造型线条同样具有审美地位。回过头来我们再说杨宝忠操琴为什么就形成了流派呢?他早先是学唱的,后来由于嗓子倒仓,而且没有再倒回来,嗓子坏了就改拉胡琴,这才出来一位京胡大师,他拉的京胡琴音刚烈、清新、爽利。而他弟弟杨宝森是老生演员,也倒仓了,但倒回来了一部分,他的唱腔浑厚、苍劲、缠绵,他俩兄弟演唱、演奏配置绝顶,一个浑厚、苍劲、缠绵,一个清新、明快、爽利,互为补充,所以他们兄弟共同创造了杨派的艺术风格。

  京剧里很多大师都是倒仓回来的,什么叫倒仓呢,就是在年轻的时候学京剧,到了变声期,嗓子坏了,有的人倒回来还能再唱,有得人倒不回来,就唱不了,但有的人成角反倒是倒仓以后嗓子更有味道、更有个性了,倒出大师来了。像周信芳是倒仓出来的,言菊朋是倒仓出来的,程砚秋那种比较深沉的嗓子也是倒仓出来的,当然也有不倒仓成大师的,像谭富英、李少春等。在绘画创作上也是一样的道理,就是你在想着建立一个什么样的“形”的意识的同时,还要想着建立一个对“线”的意识,如果把这两者组合好了,那就成功了。只有一个那还是偏颇的,你说你唱得再好,如果琴师不能跟进,那肯定是差一把的,所以学习的时候一定不能偏废哪一方面,形的把握要到位、线的把握要到位、全面修养要到位、对传统中好的东西的汲取也要到位、对生活的观察认识更要到位。只有在这些系统的学习中全面理解把握到位,你才能谈得上突破创新,而不是“一招鲜”似的建立个性。也有可能你在某一个方面理解得还不错,能出现些火花,但那样的火花是瞬间的。现在有些获大奖的作者,单看这张画还行,但是你要看他底下的画,简直没法看,那差得不是一星半点。为什么好多获高奖的人没有后劲了呢,他就是把瞬间到位的因素组合起来形成一个火花,闪了一下得了高分,一挪开这个瞬间,火花就没了。之后又碰不出火花来了,为什么碰不出火花来呢?因为线的能力不行、形的能力也不行、轮廊能力还是不行、体面能力差、塑造能力差、精神状态又没法加进去,都不到位,那就再也碰不出火花了。再说,我们当前中国画的危机主要在小品上,现在很多的画家忽视了小品创作,忽略了把绘画小品创作当作提升艺术个性、提高境界的手段。天天在那马马虎虎的胡涂乱画,不动脑子、草率、复制性应付笔会,那你肯定到画大画的时候,就只能碰运气,这跟唱戏一样,不天天吊嗓子,你到唱大戏的时候,肯定唱不上去。所以现在应该天天很认真地做一些小品练习,我们看齐白石、潘天寿、吴昌硕、任伯年等大画家画的那些小品画的册页,那是真精彩,齐白石的精品代表作就在有些册页上,不一定在那些大画上,我看有一张他小品人物特别感动,画的是放牛图,在题拔上写道,他的祖母守候在门口,等待着夕阳下放牛归来的孙孙,我看了就想掉眼泪,那可是他用真情画的,这才是精品。它是调动了毕生的精力在画那张小画,所以画的好坏不在大小,要多练习小品,把小品当大画画,你一招一式都当大戏唱,真要做到这一点,你就有希望了。齐白石、吴昌硕也卖画,但不耽误他们出精品,大师们都是卖画卖出来的,我们应该很认真地面对卖画,千万不要糊弄自己,我最佩服齐白石他们的就是不管画是不是给领导的,送给朋友的,卖给画店的,还是自己留着的,都是不相上下的作品,它们都是很认真地在画。相比之下有些惭愧,有时候累得不行了,就应付几张画这是我的不对,我得检讨(同学们大笑)。把小品画好,一出手就不凡,一出手就调动你的真实情感,小品画也可以有主题、有情感、讲笔墨。不是说小就不考究,相反,小品画更要考究,这样才能更加耐看,我有一次在青岛附近的小港上,看那些打渔的船出出进进,有的船只没打到鱼空着回来,我就纳闷,但是当我看见那些渔网细的跟蚊帐一样,我就大吃一惊,心想这哪是捕鱼,简直是满门抄斩啊,你想这样捕鱼,别说是大鱼,就是大鱼的孙子的孙子都会被网上来(同学笑),难怪他们老空船回来,因为没有鱼可以捞了。我看到这情景,就画了幅小品,一个渔人和一条船,那船里就画了一条小鱼,一看这张画就带有主题。这张画也可以画成两米乘两米的大画。所以画小画也要调动你整个的真实情感,要能把别人看惯的东西看出自己的感觉来,渔民看那细网觉得没什么,我就看那网很震惊。所以经常把这些生活中很有感触的东西画成小品,那他虽然是一平尺的小品,也会有两米的大画的分量。看来画的分量不在大小,我在这里跟大家倡个议:共同把小品画好。

  当前的国画界正处在转型期,尤其是上个世纪后半世纪的后二十年转型很快,现在的国画创作已经摆脱了文人画的倾向,虽然有新文人画出现,但是真正的新文人画很少很少,我在这不是贬低文人画和新文人画。新文人画首先你得是新文人,我看过几张让我感动的新文人画,一位是冯今松的画,有几张很不错。立辰老师,我没有把你的画放在文人画里面,虽然你的画里面有文人画的气息,但是你是现代性的大写意,你已经超越了文人画的范畴。还有一位画人物的刘二刚,他应该算是新文人画的,他用的是老形式题了一些新句子在画上,很有意思,比如他画一个老头穿着大裤衩、摇着扇子躺在躺椅里,画上题这么一句,“家里有空调,还是不如外面舒服”。哈,这就是一种生活体验,有感受,看得人也会有感受。我觉得新文人画不仅仅是应表现那些古人的生活方式,而应是用你今天的感受来画,你可以用老的形式画新的感受,也可以用新的形式画新感受,关键还在于你有没有真切的体会与真情的投入。

  现在的社会生活还有一种现象,就是不伦不类,我为此还写过一篇短文。什么是不伦不类呢?经济上不伦不类,先从什么工业革命开始,没弄多久,又来一个什么信息革命,我也弄不懂这个词,手机满天飞,信息来得太快,而原来的东西还没完全确立好,就旧瓶装新酒,你比如机帆船,船还是旧的木船,但装了一台新机器,那舵有的还是木头的舵,我刚开始看的时候不以为然,后来我就把这些如实的画下来,我觉得这能说明我们处在转型期的一种生活现象,你说我画个全是木船或全是铁环什么的,那是在说假话,我不愿意,我还是要把眼睛看见的真实地反映出来。如果一看见那些“不伦不类”的东西就躲开,这也不对,我们生活在“不伦不类”的时代,我们应该尊重“不论不类”,我们要用手中的笔把这段“不伦不类”的生活记载下来。因为有时候表现一些“不伦不类”的现象还能出好作品呢,在文学上我们知道胡适、鲁迅等一些大家,他们早先是用文言写作的,后来在新文化运动时期,开始用白话文写作,他们文白间杂了,也属于“不伦不类”吧。我们应该把这个转型时期“不伦不类”现状反映出来,不要在艺术上说假话。这一点我觉得同学们有这个责任和义务。我也希望在中国画创作方面在当今的转型时期能够出现一些很有成就的画家。所以我们不能忽略这个社会转型期,如果能够很好的把当下生活的“不伦不类”反映在你的艺术创作中,那么很可能找出你新的艺术观点。因为这些“不论不类”正好启发了你新的视角,它能够使你找到新的艺术面貌的切入点。

  作为一个绘画的高级研修班,我认为注重艺术创作的多样性也很重要,你们应该在张先生的创作思想领导下尽量拉开个人的艺术风格,现在美院在这一点上还很好,美院的学术氛围很不错,很注意每个学生的艺术面貌的塑造。可染先生那一段时间,很多学生距离可染先生很近,这并不好。叶浅予先生执教没有这种现象,它的学生艺术风格拉开了距离,这是好事。那么立辰先生带的学生如果不跟你的面貌很近,而是在精神上继承,这就好了。艺术学习应该学精神而不是学表面的“像”。说到这里,我想到采访梅尔尼科夫的一篇短文,说在俄罗斯的社会转型期出现了很多的“半吊子”画家,所谓“半吊子”,就是什么都拿不起来,绘画的基本功没有打好,造型不行,色彩感平常,结构能力又不行,又想艺术创新,这是不可能的,他对那些半吊子的画家很不感冒。艺术上的半吊子,你想混是混不过去的,必须对缺的知识和基础进行补课,绝对不要把艺术创新和艺术的基本功训练对立起来,要把艺术学习的形而上和形而下统一起来,这样的艺术创新才会有根底。所谓的“形而下”就是基础,就是物质,是看得见摸得着的东西,必须把这些基本功打得扎扎实实,而“形而上”的精神层面的修养,这些看不见的东西更是不能少。如同小平同志说的那样:两手都要抓、两手都要硬。只要注意了精神跟物质的有机结合,那你无论如何会在艺术创作上取得成功的。基本功缺了,迟早都得补上。苦禅先生一辈子都在临帖,不是背临,而是对临,这让我很敬佩,何绍基、赵子谦也是活到老临到老。临帖就是打基础,而且随时都在寻找自己新的感受,所以临出来的东西三分像客观,七分像自己,他们把临帖也当作一种出新的艺术创作方式了。

  打基本功的方式也要注意,不要以为就拿一段时间专门打基本功,之后就不再练习了。这不对,应该学书法家的学习方式,他们是一辈子都在进行基本功的训练,就是不断的临摹。因为随着时间的推移,阅历和实践能力的增加,你对临摹也会有不同的想法和体会。到最后,临摹也是创作了。我是画画的要多临帖,这个临帖不是只为了把字写好,能在画上题款,不是。如果画大写意,书法跟不上去不好办,书法写不好,你画画的半壁江山没了,至少在绘画上会存在很大的“残疾”。因为书法的学习能很好的解决绘画的“线条”表现力。应该是画出来的线条和题写的书法的线条都是一致的,画面的画法与书法是极为统一的。

  好,我就拉杂讲这些,下面有什么问题,提出来大家交流交流。

  同学问:张先生您的作品里吸收很多的民间艺术的色彩,请问您是如何考虑的?

  张:我刚才说了,我们的国画里有很主要的文人画发展体系,这个文人画里面的核心就是笔墨。这是中国画学习中不应放弃的。但是在笔墨之外还有很多的民间艺术形式和色彩也值得我们研究借鉴,当然很多人都对民间的艺术形式有借鉴,对这个民间艺术形式有所关注,我到山东潍坊看见杨家堡的木版年画,色彩鲜艳,但颜色就那么几个固定的,什么粉红、粉绿、粉紫、黄等等。他们的颜色也就是平涂上去的,还很透明,而我拿过来用呢,是不透明的,就是加粉和墨色去弱化颜色的纯度。之后我又看了些同治时期瓷器上粉彩,这颜色也是跟那木版年画的颜色相通的。杨家堡的木版年画中,很多人物象财神爷、灶王爷的脸都是空白的,只是勾一下线。所以我画画也采用这样的办法,脸上留白最多给点皴擦,表现体面关系。其他位置上颜色,所以有人说我是“水墨粉彩”。我呢其实就跟王洛宾一样最多是把人家民间的东西编一编,改编一下。民间的东西要不改编就流传不下来,所以也需要一些人来改编,这不是我的原创性。我认为艺术创作,大家不要老盯着原创性,从现在的艺术创作来说,我们的艺术面目基本上没有原创性,作为绘画样式在新石器时代已经出现了。不管是写实的还是抽象的,我们都在吸收前人的基础上进行“艺术改编”,只是改得好与改得不好而已。

  绘画创作就是两大块,一是宫廷的,一是民间的,不管是东方艺术还是西方艺术都是这样发展过来的。但严格的说艺术都是从民间发展起来的,而那些文人把这些民间的营养加以吸收,就成了文人画了。宫廷御用画师也把民间的营养加以吸收,就形成了宫廷画派。

  唐书安问:张老师,中国书法的创作将书写节奏,绘画里面同样讲线条节奏,但是书法的书写节奏感觉比绘画的节奏更明显,请问您如何理解二者关系?

  张:书写性运用在绘画里,我认为只能用一部分,绘画创作不能百分之百的运用书写性,他有线的意识,但并不等于书写性,因为有一部分线是塑造体面的,绘画创作中的线不是纯粹的书法中的线,他还有体面意识、轮廊意识,线还有造型的观念在里面,而不仅仅书写节奏,绘画的线有“形”的约束,所以在节奏的表现上不如书法的节奏明显,书法的节奏就是完成书写性本身。虽然也有字形的约束,但是那些字形也是由单纯的线条组合成的,就不存在绘画的具象约束,当然书法里也有造型意识的。比如人们说米芾的书法善于“造白”就是远看米芾的字,他那些字结构很密的地方笔画空间很紧,而捺角或勾的笔画距离写得很松,所以你看那些字感觉有很强烈黑白关系,实际上我说米芾是在“造黑”。书法有三种空间结构处理方式,一是“造白”,一是“造黑”,还有就是“造飞白”。这也是书法的节奏表现。米芾写字开始用很重的墨写,后来写到墨淡了,还不蘸墨,还写,只写到墨枯以后出现飞白,他用枯的笔写过好几页的书法。所以从他的书法里面我就体会到绘画里也应有这三种关系。我还刻了一方印章,为“造黑造白造飞白”。如果你在画面里应用了这三种关系就好了。画面都是黑的,沉闷不堪,都是白的,淡而无味,都是灰白,直白平庸。所以画面上要很好的处理好这三者的关系。

  艺术创作应该在点、线、面、后面再加个“体”,这个“体”是需要塑造的。黑、白、灰后面应该再加个“干”,就是黑白之间的干的飞白因素。

  学习传统,可否采取这样的方式,如果有条件收藏一些好的艺术作品,你不要把它锁在保险柜里,而是要把它挂起来朝夕悟对,看得多了,自然会悟道的。刚才说米芾的书法,实际上我没有临他一个字,但我把它的书法(印刷品)挂在墙上老看老看,就看出些门道来。这也是一种学习方法。因为传统里好的东西太多了,你不可能什么都吸收,所以选择你最喜欢的,就一直琢磨它,天天朝拜。时间久了一定会有收获的。

  张立辰:对,这很重要,我也经常把那字帖摆那。

  张道兴:是,朱德写字也很好,他写黄庭坚,朱德委员长故去时为了纪念他在历史博物馆布置了他的书房,除了靠门窗的这面墙之外,其他三壁贴满了黄庭坚的字,这么大的字,就是把字表在墙上,一进去就能看见黄庭坚的字,所以你看朱德老先生也很会学书法(同学笑)。

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