【篆刻】篆刻美学探源
www.zg-xbwh.com   2014-04-28 09:10:43   浏览次数:

  元、明、清时代篆刻美学的逐渐形成,是经历过一个由零碎、片面逐渐到全面系统,由表面现象的归纳到艺术美本质的探讨,由孤立的阐述到辩证的研究这样一个复杂而曲折的过程。考察其原因。大概有如下几个方面:

1、文人学士的参加

    前面已路述过篆刻艺术的兴盛,是众多篆刻家创造性劳动的结果。篆刻印章由实用转向艺术,是由干内容的广泛,以及使用范围的开拓,与诗、书、画相结合的结果.世间一切事物的创造都离不开人的劳动。人的因素是某一事物发展与否的决定因素。我们从历来的篆刻家来考察,他们中绝大多数都出身于文人学士阶层,或是出身于一般市民和劳动阶层,但经过不断的努力,后来也成为具有高深学养的人。尤其是当时篆刻还不是独立的取业,多是文人学士的业余爱好,或是书画家的副业.真正以此为职业的篆刻家,恐伯是晚清以后的事了。
  
  从元代的几位篆刻家来看,如赵孟頫等人,他们多是大官和文人,兼及诗、书、画、印。明清文人学士中,多兼及诗、书、画,并以诗、书、画等姐妹艺术美学的普遍规律,用之入印,给篆刻艺术注入了新鲜血液。加之他们在不断总结“耕石”的实践,大大丰富和发展了篆刻的技法理论和美学观。如清末赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等,各人均长于画、诗文,各人特点不一;赵另长于碑刻考证,吴能博取众长,自成一家,黄则能造险破险,险中求平衡。共同特点是对篆刻承汉而不泥占,创新而不离法度。赵清新劲健;吴苍劲浑厚;黄则工整中有变化。
  
  由此可见,明清篆刻家,他们的知识结构,大多长于诗书画,或金石、鉴赏之学,故使得他们具有丰富的知识和多样的审美意识,善干思考,追求意境,刻求变化,以致他们能在篆刻艺术这个天地,卜纵横驰骋,挥洒自如,促进了篆刻艺术水平的提高,开拓了“印”外求“印”的广阔领域,使篆刻艺术的美,具有多层次的内涵之功。他们把诗、书、画的亲身实践经验和艺术创作的审美规律,引之入印,丰官和发展了篆刻的理论。如清叶尔宽在《摹印传灯》中借鉴南齐谢赫《古画品录》中著名的“六法”,对篆刻也提出“六法”:“一日气韵生动,二曰刀法古劲……”在对比中,可见其理论有相通之处,当然有些地方也借用得有点牵强附会。
  

 

 

  2、篆刻材料的改进

  周、秦、两汉,印材多用铜,精者用玉,或金或银,其质均较坚硬。宋、元多有用牙、角、木等,其性较韧,治印多为文人篆印,工匠成之。至元末王冕始采用“花蕊石’治印,明初刘绩所撰《霏雪录》,扣称:“初无人以花蕊石刻印者,自山农始也。山农用汉制刻图书印,甚古。江右熊中筒所蓄颇多,然文皆陋俗,见山农印大叹服,且日:天马一出,万马皆暗,于是尽弃所有。”山农,即王冕,花药石,即当时花蕊石的称谓。其质较松脆,易于镌刻,开文人自篆自刻之门。可惜王冕身居偏僻的诸暨九里山中,以石治印的经验,未能普及开来。

  至明代,南京的文彭,在一个偶然的机会“过西虹桥,见一蹇卫驼两筐石,老髯复肩两筐随其后,与市肆互话。公询之……遂得四佳石,解之,即今之所谓灯光也。下者亦近称老坑”。解之作印,得心应手,遂乃不复作牙章。因文彭身居交通方便的城市,又为国子监博士,交往人多,崇之者众,用石治印,既美又便,流传渐广,“于是冻石之名,始见于世,艳佳四方矣。”(同上)

  文彭不仅意外地发现了青田灯光冻石作为印材,同时在实践中学习了民间刻石艺人的“锻石法”,使石经火锻后,质更坚,刀痕线条不易磨损,但煅后性脆易裂破,亦不足为法,后世渐少用之。随着青田石的广泛采用作印材,后来还有作为民间工艺品石雕的福建寿山石,浙江的昌化石,大松石等,也相继作为印材,受到广大文人学士、篆刻家的普遍喜爱。这正如明沈野在《印谈》中所说:“金玉之类用力多而难成,石则用力少而易就,则印已成兴无穷,余亦聊寄其兴焉一耳。’甘场也极为赞赏以灯光冻作印已成兴无穷,余亦柳寄其兴焉耳。”甘肠也极为赞赏以灯光冻作印石之举,认为“其文润泽有光,别有一种笔意丰神,即金玉难易优劣之也”。(《印章集说》)吴名世更为其体地称赞了一番说:“石宜青田,质泽理疏,纯以书法行乎其间,不受饰,不碍刀,令人忘刀而见笔者,石之从志也,所以可贵也。”姗由于印人争相以石作印,“时冻满斤值白金不三星余,久之遂半钵,又久之值二钵,已乃值半石,已值且与石等。至灯光则值倍石……”

  从这一侧面,我们也可以知道,篆刻家普遍采用青田石做印材后,致使石价高涨,真有“洛阳纸贵”的同样情况。

  由于青田冻石润择有光,晶营可爱,加之软硬松脆适中,易于受刀,“不碍刀,石之从志也。”因此成为文人学士和印人们理想的治印材料。从而奠定了篆刻艺术发展的物质基础,决定了明清以后篆刻艺术表现技巧的变革和篆刻艺术所特有的“刀石味”形成的重要条件,也可以说是篆刻艺术发展历史进程中突破性的革命,明末篆刻家姜思经在《银黄小史》印谱自序中说:“秦汉之印多用金,其篆情刀法喜藏不喜露;我明多用石,其意至刀行,见刀复见巧,午载而下,视我明诸篆,不犹今之视秦汉?尸这确是一个富有远见卓识的预言。不仅今之视明代诸家印作有“其意至刀行,见刀复见巧”的艺术之妙,而且清代以后,诸位篆刻作品的高超艺术水平,更超过他的预测。

 

  3、印谱的幕集与流传
 

  由于宋代金石学的发展,在考占类的著作中,逐渐派生出专收古印的专著—《集古印谱》来。宋人杨克一的《集古印格》,王依、颜叔夏,姜白石等(见徐土达《印法参同·参互类》中所述)都曾有集古印谱,可惜大多失传。元赵孟頫有感于当时印坛
 
  一味取巧录奇之风,故。皆以印印纸,可信不诬,因借以归,采其尤古雅者,凡摹得汉魏古印三百四十枚,且修其考证之文。集为《印史》,汉魏而下典型质朴之意.可仿佛而见之矣。”(赵孟领《印史》序)元末明初还有钱选、吾丘衍、叶森、杨宗道、陶宗仪等十余家汇辑幕刻有印谱,可惜这些印谱,亦多失传或摹刻失真。
 
  至明隆庆辛未(1571)上海顾汝修以家中所藏古印一千八百多钮,辑拓成《集古印谱》.开创以秦汉印章原拓成谱的先声。原拓印章成谱,使印人大开眼界,尤其是当时能见到原印的人数不多,这种印谱对提高秦汉印的艺术欣赏水平大有补益,故朱简赞扬“迫上海顾妆修《集古印谱》行世,则商、周、秦、汉杂宋元出之,一时盒然向风,名流辈出。”(《印品》自序)因此,集辑印谱之风大盛,相继出现有范大澈的《集古印谱》,收印三千六百余方,郭宗昌的《松谈阁印史》,辑有九百三十余方.
 
  同时也出现了专摹古印的印谱,如张学礼主编,吴丘隅、何雪渔等幕刻的《考古正文印蔽摹三千余方。由干摹刻的印谱,一可提高幕刻者的艺术水平,二可间接提高欣赏者的审美能力,因而继之者益众.如甘肠摹刻一千七百余方,辑为《集古印正》。苏宜摹刻九百余方,辑成《秦汉印范》.其他尚有潘云杰的《集古印范》,朱简的《印品》,徐上达的《印法参同》,陈柜昌的《古印选》等等。
 
  原拓印谱,手续较繁,生产量少,不能满足求艺者与市场的要求。因此,有以枣木代镌成版而印行于世。这种印谱生产快,流传广泛,对普及有功.最早翻刻成枣木版的印谱是万历乙亥年(1575)的《印薮》,它是顾从德以《集古印谱》为原本,稍作增减而成,由于社会需求量大,人们喜好,故又促进印谱业的繁荣。赵宦光在《金一甫印谱》序日:“及顾氏谱流通遐迩,尔时,家至户到手一遍。”可惜,以木代铜,难以传真;加之刻工粗糙,篆艺水平低下,多失古印真髓,形存而神亡.对有志于斯道者,引入歧途。甘肠即提出批评说:“秦汉以来印章已不无剥蚀,而奈何仅以木梓也。况摹拟之士,翻讹叠出,古法岂不晰灭无遗哉。”
 
  晚明还有专摹刻印人印谱问世。文彭、何震为明代印坛开山鼻祖,深得印人敬仰,故有墓其所作,辑以成谱。如海阳程基于天启辛酉(1621)摹刻何震八卜四方,成《何雪渔印正》,后有程朴摹何震一千余方而成《忍草堂印选》。
 
  自刻印谱,始自何雪渔.后来差不多每一印人都自铃一谱,到清代更甚,水平不一,鱼目混杂,周亮工曾嘲讽说:“何今日谱之纷纷也,亦自愧矣。’
 
  对印谱制作时间越长,仅集古、摹刻,或自刻也感到单调,于是注意到印谱内容而分类辑之。如专辑汉官印的《西京职官印录》、《西夏官印集成》,辑汉私印的有《百家姓名谱》、《姓苑印章》等.还有斋馆、诗词、格言、鉴藏、图象等多种,故周亮工曾说:“文国博为印,名字章居多,斋、堂、馆、阁间有之,至何氏(震)则以世说入印矣,至(梁)千秋则无语不可入矣。”《印人传·书梁千秋印谱前》)这种分类辑谱促进印谱业的发展,尤其是以诗词等文句入印,更增加了篆刻艺术的文字性和艺术性,增强了它成为独立艺术的表现力.如清代许容的《谷园印谱》,他锈刻宋张炎《中山白云词》为印,印章可作篆刻艺术品,欣赏其形式美;可作文学作品,咀嚼其文意,自此造成风气,后效者接踵而起,如《研山印章》中刻有一句一印的《读书十八则》。以及《四时读书乐》、《陋室铭》等多种文赋类的印谱出现。
 
  另受辑私印启发,何通选刻了秦至元代历史上有名人物九百人姓名印,成《印史》一谱,继之者有邵潜取明代文人学士四百五十人刻成《皇明印史》,巴慰祖以“寿”字为题材、亥叹成《百寿图谱》。

 
 

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