从“扬州八怪画派”说起,关于中国画派问题的答辩与商榷
www.zg-xbwh.com   2014-05-19 13:23:49   浏览次数:

  从“扬州八怪画派”说起,关于中国画派问题的答辩与商榷

 

  要而言之,地域画派的形态并不单一。有的地域画派只有一位开派者,如吴门派,此种地域画派近似画家传派。有的地域画派则有多名代表人物,他们的风格既有一致性,又各擅胜场,各有传人。扬州八怪是这类地域画派的代表,其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派也有类似状况。

 

  周积寅先生在2013122日《中国艺术报》“艺术大讲堂”栏目发表论文《中国画派的四个维度:自觉、自发、历时、共时——中国画派论》(以下简称周文),其中有一章专谈扬州八怪,对我点名批驳,我理当应答。此问题是上世纪五六十年代以来画派研究中的一个典型案例。当时以他的恩师俞剑华为代表的一批美术史论家,用新的视角考量清代扬州八怪,认为实质就是一个画派。上世纪80年代成立了扬州画派研究会,研究者更多,成果卓著。而周先生按自己对画派的理解,坚决不认可。此次论文又判定俞剑华的相关论述是“中国画史上的一大误导”。他宣称:

 

  所谓的“扬州八怪画派”(简称扬州画派)借用了地方画派的外壳,无开派人物,无传承骨干,无风格相近,这完全违背了地方画派自然形成的规律,正是吾师在地方画派问题上的自相矛盾,而造成的一大失误。

 

  话说到这个份上,到底是谁“一大失误”,岂能不辩个明白?说也奇怪,周文第一部分论及画派界定标准时,明明确认俞剑华、王伯敏、薛永年、陈传席等学者,都和他一样具有“界定中国画派的共识”,即“有开派人物,与骨干人物的传承关系,风格相近”;但是为什么在扬州八怪是否是画派的问题上,他们与周先生看法相反呢?追根寻源,是由于周先生对这三点作了绝对化的理解,混淆了两种画派——画家艺术传派与地域群体画派的区别,失之于以偏概全;而对地域群体画派的深入认知,正是20世纪画派观的重要成果之一。从一定意义上说,将“扬州八怪”确认为“画派”,是中国画派史上的一大创见。我们就从这一案例入手,来探究中国画派研究中的一些基本问题。

 

  一、扬州八怪作为“画派”的研究历程不应曲解

 

  鉴于周文对60多年来扬州八怪作为“画派”研究过程的叙述有诸多重要遗漏和曲解,我不得不做一些梳理和补充。

 

  1956年,山东大学教授、著名历史学家赵俪生率先发表论文《论清代中叶扬州画派中的“异端”特质——为“红楼梦”讨论助一澜》,文中明确指出:“所谓扬州八怪,实际上是对于一个画派中的主要人物的总称。”该文刊登在《文史哲》杂志,引起反响可想而知。1960年,中央美术学院教授、著名花鸟画家、史论家郭味蕖,在《文物》杂志第7期发表论文《扬州画派的郑板桥》。

 

  19619月,北京故宫博物院举办了石涛及扬州画派作品展览。当时该院院长是吴仲超,副院长是唐兰,书画部研究员有徐邦达、张珩等,都是资深学者。同年,周先生另一位老师温肇桐教授在《河北美术》发表《略谈扬州画派的艺术成就》。扬州学者孙龙父在《雨花》第11期发表《扬州八怪之我见》,文中不仅指出八怪是“一个重要流派”,而且具体分析了“几个总的特色”。

 

  正是在故宫博物院的带动和好几位学者的呼应下,19621月,南京博物院、中国美协江苏分会、江苏省美术馆联合举办了清代扬州画派作品展览,并召开了学术研讨会,出版了《关于清代扬州画派学术研究资料》,收入俞剑华、罗尗子、徐沄秋、温肇桐、陈大羽、黄纯尧、杨建侯等人的9篇文章,全都是在认同扬州八怪是一个画派的前提下来探讨的。

 

  俞剑华的论文《扬州八怪的承先启后》(以下简称俞文)长达8000字,发表于1962215日、16日《光明日报》。这是一篇精心推敲、极富新意的学术论文。文章一开头便明确无误地写到:

 

  扬州八怪已成了历史的名词,并已成了大家公认的通行的名词,虽然八怪的人名,并不十分一定,人数并不一定限于八个,但是它的含义比较明确,时代比较固定,画风比较一致,作为一个画派来讲,是比较适当的。

 

  俞文具体分析了扬州八怪作为画派的理由:

 

  扬州八怪作为一个画派来讲,是完全符合画派发展规律的。在亁隆时代,正是“四王”的全盛时代,在朝的有娄东派,在野的有虞山派。两派分庭抗礼,平分天下。

 

  虽然是全盛,但是娄东派的画渐趋死板,虞山派的画渐趋庸俗,已经在日走下坡路。这时必须有新画派的诞生,果然扬州八怪这时在扬州呱呱坠地了。

 

  接下去俞文还论述了八怪出在扬州的原因,论述了他们在思想、题材、表现手法等多方面的相近之处。文章结尾部分,第三次肯定“八怪的画派”:

 

  扬州八怪继承了传统而又加以适当的发展,具有自己的风格和特色,在乾隆时代形成了八怪的画派。在四王山水南田花卉以外,独树一帜,发扬了石涛八大反正统派的精神,给当时风行一世的正统派以有力的打击。

 

  俞剑华的这篇论文,成为将扬州八怪确认为画派的理论最强音。

 

  “文革”结束后,恢复学术研究。1980年,中央美术学院史论教授张安治在《艺苑掇英》发表《谈扬州画派》。同年秋,在扬州籍著名美术史论家薛锋的积极倡议和组织下,成立了“清代扬州画派研究会”。会员总数达百余人,著名学者有张安治、王伯敏、赖少其、薛永年、杨新、聂崇正、郎绍君、单国霖等。周先生和我也是第一批加入的。此后,学者们发表了大量研究论文。周先生按照论文题目是用“扬州八怪”还是用“扬州画派”作为依据,以为用“八怪”便是支持他的观点。事实上许多人认可“画派”,但不一定在题目中标明,扬州八怪毕竟是一个人们已经熟知的称呼,沿用“八怪”之名而言“画派”之实者大有人在。今后还会长期混用,岂能“望题生义”。

 

  二、俞剑华等诸家观点与周积寅观点,谁是谁非

 

  周先生还分析了俞剑华造成这“一大失误”的原因:

 

  他是以“历时性画家传派”文人画派大系之共性五个条件作为“风格比较一致”,来取代共时性的地方画派特有的个性所形成的“风格相近”(指开派人物和其传承者所形成的“风格相近”)。

 

  这段非常拗口的话,简单地说,就是指责俞剑华用文人画的共性代替了地方画派应有的风格个性。

 

  俞剑华会犯如此概念错误吗?我们不妨就按周先生断言扬州八怪“三无”的思路,来重温一下俞剑华的相关论述。

 

  第一,关于“无开派人物”。俞文第一段话已经很清楚地回答了:“扬州八怪已成了历史的名词,它的含义比较明确,时代比较固定,画风比较一致,作为一个画派来讲,是比较适当的。”这就告诉我们,扬州八怪这个地域群体的所有代表人物,就是画派开派人物。这正是共时性地域画派的特点。而周先生头脑中的开派人物,只有像吴门派沈周那样一个祖师爷。

 

  第二,关于“无传承骨干”。俞文着重分析了八怪画派对后世的重大影响:“写意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主将,执画界的牛耳。”他认为具体影响最深的有三方面:一是金冬心以金石作画,厚重古拙,被赵之谦、吴昌硕发挥到极点;二是高南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花卉,由赵之谦、吴让之、“四任”、吴昌硕、陈师曾、齐白石发挥到极点;三是华新罗半工半写的花鸟,到王梦白、唐云、王雪涛也发挥到极致。

 

  第三,关于“无风格相近”。俞文恰恰具体分析了八怪风格相近。首先从时代特征上,论述了八怪与四王的鲜明区别(上文已引述);继而又从笔墨风格上分析,指出:

 

  八怪所画题材主要是梅兰竹菊,写意花鸟,此外则为写意人物和肖像,漫画式的鬼趣图。主要是用水墨而著色次之,主要是写意而工笔很少,只有华新罗近乎工笔,但笔法仍是写意。

 

  八怪的主要渊源,并不很远,近的直接是受石涛八大的影响,而石涛的影响最大。远的是石田、六如、青藤、白阳。水墨的是青藤影响最大,著色的是白阳的影响最大。梅花是继承了王元章、白玉蟾的画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子是吴仲圭、王孟端、夏仲昭、归昌世的画法,而石涛的风格影响尤为显著。菊花仍然是青藤、白阳、石涛的嫡传。

 

  俞文的确谈到“八怪画风总的根源,一句话就是文人画”。但我们知道,文人画是一个复杂的大系统,有董其昌、“四王”那一类“正统”文人画家,也有八怪这一类“非正统”文人画家,特点并不都相同。所以俞文特别点明“八怪的画是历代最典型的文人画”,然后具体分析了五条,前四点是讲八怪这一类文人画家的身份特点和人格特点,显然,“政治上不得意”、“抑郁不平之气”、“反抗情绪”、“卖画为生”等是专讲八怪而绝非董其昌“四王”所具。第五点讲“诗书画三者兼擅并长”倒是所有文人画家相通,但俞文同时特别说明:

 

  他们的画既然称怪,做的诗也很特别,写的字也绝不是馆阁体,绝不是干禄书。总而言之,诗书画是三位一体,有机联系,同一风格,要怪都怪,并不只是画怪,而是诗书画都怪,综合而成为画怪。可见,怪,正是扬州八怪作为一个画派风格相近的核心和本质。

 

  周先生坚决否认扬州八怪画派,应和者甚寡,就连他认为与其界定画派标准相同的王伯敏、薛永年先生也不赞成他的观点。请看王伯敏《中国绘画通史》(下册)中的论断:

 

  扬州八怪虽然不都是扬州人,但都活动于扬州地区。他们之间,有的相互往来,关系密切,在生活作风、绘画风格上,都有共通的地方,因此就自然地形成了一个流派。

 

  王伯敏在《扬州八怪之所以“怪”》一文中,又明确指出三个共同之处:一、为人,异于传统不务俗。二、为艺,取材平凡,画出不平凡。三、作画,笔端脱略任自由。

 

  再看薛永年《扬州盐商与扬州画派》一文中的论述(《中国艺术报》20121210日):

 

  在明清美术史上有两个重要现象,一是出现了“以地为别”的画派,二是出现了与官方正统派大异其趣的个性派。清代中期的扬州八怪,也称扬州画派,既是以地为别的画家群体,又具有个性派特色。这一派画家,仍然属于文人艺术家,但是在一定程度上职业化了,在走向市场的过程中,他们感受到时代变化,吸纳新的思潮,感染新的趣味,形成了不同于正统派的艺术旨趣。

 

  俞剑华诸家与周先生在扬州八怪画派认识上的分歧,谁是谁非,一目了然。

 

  三、从两类画派异同,看以偏概全的画派观

 

  造成周先生对扬州八怪画派判断失误的原因何在?不久之前读了薛永年先生发表于2013331日《人民日报》的《谈古代的画派》一文,颇有启发,摘要如下:

 

  古代的画派,大略有两种,一种是艺术传派,另一种是地域群体。所谓艺术传派,是因师承传授和风格影响而成的画派,唯一开派者创造性的画风,引起了无数追随者的学习,主宰了这一派的风格。所谓地域群体,是因思想、风格和创作条件相近,而形成的区域艺术圈。这种群体,往往不止一名代表人物,若干代表画家的风格既有一致性,又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。比如,清初的娄东派,就以王时敏和王鉴为领袖。在笔墨胜于丘壑的山水画中营造精神家园,然而作风又有不同。明代的吴门派,则在师承传授的基础上,形成了地域绘画群体。

 

  薛先生对两类画派的界定与阐述,是一种实事求是的科学分析,特别是有关地域性画派的论述,是从娄东画派、扬州八怪画派、新安画派、海上画派等形成规律中提炼出的新理论,是对古代画派观的传承与发展。对俞剑华没有完全说清楚的问题,做了重要补充。最近薛先生在和我交谈中更加明确地表示,扬州八怪就是地域画派,代表人物不是一人,是若干人。

 

  周文中谈到,1992年薛先生和我都曾撰文肯定他的《吴派绘画研究》,这也勾起我的回忆。当时这是第一部研究中国地域画派的专著,而且确实总结出了这一地域画派的形成规律。然而地域画派并不都像吴门派,因而不能将其看作绝对真理,凡不完全符合者均一概否定。其实仔细推敲周文所引几位美术史论家有关画派界定标准之说,并非完全一致。如俞剑华强调“有创始人、赞成人、继承人”,“赞成人”之说颇独到,指同意、佐助并促成之人,似含学界与商界,值得再体味。王伯敏认为画派“一有关画学思想,二有关师承关系,三有关笔墨风格”,突出了画学思想相近的重要性。由于俞、王、薛诸家具有宏观把握“开派”、“风格”的历史眼光,也具有考量“师承”关系的辩证思维,因而在看待扬州八怪画派时,得出了正确的结论。而周先生则只承认他所熟悉的吴门派模式,有唯一的开派人物,以“传承关系一致”为前提的“风格相近”。周先生未认清地域群体画派的复杂性,不与特定时代的历史情境相联系,不综合考察其思想倾向、审美取向和艺术风格,因而得出相反的结论。

 

  周先生以偏概全的画派观,还表现在对“并称画坛的名家”的理解上。他将“吴门四家”、“金陵八家”、“扬州八怪”等一起列为以地方命名的“并称画坛的名家”。其实并不一样。吴门四家专指沈周、文征明、唐寅、仇英四家,而扬州八怪却并非确指哪八个人,各种说法加起来多达15家。如众所知,“八怪”之“八”并非数词,当地方言中形容人丑叫“丑八怪”,形容事出意外叫“蹊跷八怪”。我的故乡高邮紧邻扬州之北,也是如此说法。我理解“八”是言其程度,八怪有很怪、非常怪之意。《说文解字》:“八,别也。象分别相背之形。”因而八又可引申为与众不同之意。说白了,“扬州八怪”就是“扬州一群很怪异的画家”。周先生将八怪之“八”视同吴门四家之“四”一样的数词,显然不对。“金陵八家”也很复杂,究竟哪八家,前人有8种说法,加起来竟多达19家。奇怪的是19家之中竟没有被龚贤称为“逸品”的石谿、程正揆。这一现象足以表明前人“金陵八家”之说缺乏权威性和可信性,有必要从新的视角予以重新认识。上世纪80年代以来,包括林树中先生和我在内的一些史论家出于多方面思考,开展对“清初金陵画派”的探究。

 

  要而言之,地域画派的形态并不单一。有的地域画派只有一位开派者,如吴门派,此种地域画派近似画家传派。有的地域画派则有多名代表人物,他们的风格既有一致性,又各擅胜场,各有传人。扬州八怪是这类地域画派的代表,其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派也有类似状况。在这种情况下,地域画派的传承关系必然比较复杂,是多线而不是单线。正是出于这些认识,我提出认定地域画派的三个要素:相近的艺术思想和艺术主张,相近的艺术渊源和艺术风格,高水平的领军人物和骨干成员。这几点是对20世纪公认度较大的几个画派所进行理论概括,未必完善。期望学界多一些心平气和的对话、交流与争鸣。

 

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