一部中国艺术史，在某种意义上就是一部“线”的观念的展开与演变史。
不同时代、不同民族、不同文化背景的人，对“线”的理解与要求各不相同，可能正是此种不同，造就了我们及其周边“人造之物”基本形状的显著差异。而线更是中国艺术的灵魂，无论书法还是绘画，也无论山水、花鸟，还是人物画。
一个民族的艺术是这个民族文化理念、哲学思想的视知觉呈现与象征性阐释。古代先民的生活环境、生活方式、价值取向深刻地影响到其审美趣味，促成了中国古代“线的艺术”的生成、完善、成熟和定型。正如宗白华先生所言：“灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度的灵魂”。[1]
在中国，书画同源是一个古老的事实，及后虽分流并进，长达数十世纪，然仍有相同的本质与内核。之所以如此，至关重要的原因，是两者都坚守共同的文化理念，坚持基本的用以构筑这些“线”的用笔原则，守护“线”这个中国艺术的灵魂。
一、“线”在中国艺术中的意义
线无处不在，离开了线，我们便会无所适从。在几何学上，线，是指一个点任意移动所留下的轨迹。世间并不存在我们所说的抽象的“线”，我们通常看到的线，是一个细小的点或面（平面与立面）的延伸或是面的边缘部分呈现的状态。
线是中国艺术最基本的构成元素。
清代著名画家石涛说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立失。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。”[2]而这一画之中，不仅包含了中国艺术的用笔技巧，更包含着中国人独特的哲学与文化理念。
中国艺术之“线”，并非是一般的线，而是特殊的线。它的特殊性在很大程度上是以毛笔为工具造就的。宗白华说中国古代的绘画是“从线条中透露出形象姿态。” [3]
在中国绘画的历史发展中，一代又一代的画家在他们的艺术实践中总结出一套体大周详，高度完备的线条语言理论，从人物画的“十八描”到山水画的种种皴法，从花鸟的线条程式到文人画的笔墨情韵，这是中国古代画家对世界艺术的卓越贡献，也是中国画卓然独立于世界艺林的形式基石。
千百年来，中国画家用线条收自然万象于笔底，营建他们心灵的审美图式，与天地精神相往来，并在一种形而上的哲学意蕴中展示着中华民族的心理结构与精神风貌。
距今1800年前的三国时代，大书法家钟繇的笔法传授过程，有着这样一个“神话”：
魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈（蔡邕）笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。
繇曰：“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也。非凡庸所知。”临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”[4]
在这则故事里，习书者对于笔法真谛的渴求到了无以复加的地步，以致于施出各种花招（捶胸、呕血）和计谋（盗墓）来获取它。
此则故事，今天的我们听去虽有些“玄乎”，但却透露出中国艺术的一些关键信息：重视笔法的传授与学习，并且从中领会“筋骨”、“意象”等基本理念。
或许，钟繇正是获取了“笔法”，从而构筑出一个独特的“线”的世界，才使得自己成为彪炳史册的书法大家。唐人张怀瓘在其《书断》中评说道：“真书古雅，道合神明，则元常第一。”又说：“元常真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来一人而已。”
线不仅是中国艺术的最基本的构成元素，更是其写意观念的基本元素。
早在春秋甚至更早的时代，中国文化中便形成了一种写意（而不是写形）的观念。数千年来，它一脉相承地发展下来，从未中断，所以，即使到了清朝，国人对仍对油画有严重的排斥心理，因为油画太重客体之形而不重观念。直至民国初年，西学全面东渐后，国人才了解到西方的油画有着迥异于国画的“游戏规则”。
中国书法是纯线条的艺术。书法将艺术的“线”性特征张扬到极致。中国人凭借手中这支毛笔，写就一根根浓淡相生、枯润相谐、粗细相间、正斜相倚、刚柔相济、缓疾相宜、轻重有别、开合有度的线条，并由此营构一个个错落有致、自然灵动的艺术形态。日本学者海志根郎指出：“对于线条的美，中国人有着独特的深层的感悟力，它被笼罩在某种神秘的氛围中。”“中国人对于线条的理想，是清除出其他的造型因素，将其作为纯粹的形而抒写。”[5]笔歌墨舞的书法世界里，线条是一种符号，一种情感的载体，一种“有意味的形式”，一种表达民族美感的工具。
图1 a.南宋·马远《踏歌行》(局部) b.清·沙馥《芭蕉美人图》(局部)
众所周知，中国的绘画以书法为基础，其无论用笔原则还是审美准则也直接来源于书法。何谓“直接来源”，意即：中国的绘画直接借鉴了书法的“线”。正是从这个意义说，线——当然是饱含丰富笔法的线——是中国绘画的灵魂。
我们不妨用两幅历史上颇为有名的画来分析：一幅是南宋马远的山水画《踏歌行》（图1-a），另一个是清代沙馥的人物画《芭蕉美人图》（图1-b）。按理，人物画与山水画虽都属于中国画，但在具体创作时有着不同的要求，而且两位作者生活的年代相差近千年，生存环境、个人趣味及师承各有不同，但我们从他们的作品中清晰地看到，它们不仅同样地凸现线的作用，而且线的笔势和起承转合的关系也都极其地相像。
其实，除了造型艺术外，其他文艺形式如文学、舞蹈和音乐中也能表现中国人对线的注重。中国古代文学的叙事方式主要是线性叙事。叙述事件时，通常采用时间顺序方式，有头有尾，强调情节单一和完整性，体现出鲜明的“线”性特征。至于那些复线型故事（即大故事套小故事），就每个故事而言，采用的仍然是“线”性描述。中国古典音乐的名曲（如《高山流水》），完全是一种中国式的“线”的音乐体现，或者说是由音符体现了中国“线”的艺术的单纯与微妙。当然，在这单纯背后是极其难以言说的复杂的情感。
如果说中国书画是“线”的平面铺设，中国古代文学和音乐是“线”的时间延伸，那么中国古代建筑和雕塑则是“线”的空间展开。
在中国古代建筑中，从飞檐翘角的各种柔美壮丽的曲线，到渗透着政治、伦理理念、秩序井然的中轴线，再到园林景观的曲径通幽等等，都体现出中国建筑的线性特征。
图2 西汉·霍去病墓石雕《卧虎》
汉代霍去病墓前的石雕（图2）是中国古代雕塑无以伦比的杰作。其以简洁、单纯得几乎到了极点的手法，表现出一种恢弘无比的磅礴气势。这组雕塑，如果没有线——没有线所刻画的结构，它们只是一块大的石头而已，而寥寥数线加入之后，便成了最具有中国特色的艺术作品。
中国艺术中的“线”，既具空间性，又具时间性。前者主要表现在绘画艺术中的排列组合，无论是双体组合，还是多体同类组合以及多种事物的分类组合，都有意识地追求秩序感，体现出相似律原则；后者是指线在空间排列、组合时具有一定的时序性，首尾连贯，前后相连，层层递进，渐次展开，起承转合，井然有序。这一点，在书法中表现得最为明显。中国画的“线”时间特征看似不显，但我们若深入品读、分析，便会发现其与书法的一致，因为其用笔、画线方式直接来源于书法。
印度诗人泰戈尔说：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵的?……他们已本能地找到了事物旋律的秘密。不是科学权力的秘密，而是表现方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。”[6]
诚如是言，“线”在中国艺术中具有决定性的意义，“线”的特性是中国传统艺术“表现方法的秘密”和最大的形式特征，线的质量、质感及构筑方式，在很大程度上决定着一幅艺术作品的价值、品位及风格样式。
二、中国艺术中“线”的演进
考古发现证明：距今约6000年前(或更早)便有了具有“国画”意味的绘画。中国式的“线”是中国艺术最基本的元素。原始艺术也不例外
宗白华先生在《中国书法里的美学思想》中谈到汉字成为艺术品的两个因素，第二个因素就是笔——毛笔，中国人自殷商时代就开始使用的“特殊的工具”，正是这种“特殊的工具”成就了“线”的艺术。
图3 新石器时代·半坡彩陶钵绘鸟纹(距今6800～6300年)
从彩陶等新石器时代的先民器物上，我们可以发现，中国艺术中最初的线是以毛笔或类似毛笔的工具画就的（图3、图4）。从早期的画或字中，我们还可以看出：以“中锋用笔”为主的观念从书画开始产生时便已形成；同时，“侧锋用笔”也相伴而生。
考古学的证据还表明，中国艺术创始之初便具有高度的写意性，它包含了后世艺术发展的全部密码。
“线”的作用，在书法中表现得清楚、透彻、充分，下面将以书法为例来分析。
我们现在已知的书法中的线，其较为完整的观念开始构筑在商代。当时的龟甲、牛骨和青铜器上布满了线或图案，后世书法和绘画的线大多来源于此。
图5 商·甲骨文
中国艺术中最初的线基本是“等线”，即首尾粗细一致的线。这些“等线”由中锋用笔构成。最初的线藏头护尾，即使用刀凿刻而就也不例外。笔（或刀）送到笔画的未端是一个自古以来形成的基本原则—让笔锋之力走完线条的全过程，这便是运笔的完成性（图5）。线条的“金石味”即来源于用笔的此种内含与坚实。
图6 商·宰丰骨匕刻辞
图7 战国·楚简
在商代，用笔在坚持“等线”这个主旋律的同时，并不排斥“非等线”，如头细尾粗或头粗尾细，甚至笔锋偏于一侧的线，在书法中也不时出现（图6）。到了春秋战国时代，这一现象日益普遍，这一点我们可以在侯马盟书和大量的楚简文字（图7）上得到证明。
及至秦汉，用笔中的局部性革命终于汇成洪流，引发了笔法、字体（书体）的一场伟大的革命——“隶变”。
隶变，是指汉字字体由篆书演变为隶书的过程。隶变是古今汉字的分水岭，此前称为“古文系统”，此后称为“今文系统”，它是汉字及书法发展史上最重要、最为深刻的一次变革。
隶变的结果，既表现在结字上，也表现在用笔上。
结字：字型变圆为方，线条变弧线为直线，笔画由繁杂趋简省。
用笔：变连续性的弧线笔画为方折笔画；笔画两端的严格的往复运动变为有条件的单向运动；笔毫由严格的中部运行变为中部与侧面相结合的运行方式；增强起收笔的用笔效果，变“等线”为“非等线”。
“隶变”虽然于东汉中后期完成，但肇始于先秦。“隶变”之后的世界大不同以前，线的表现力大大增强。在此之前，笔的运行基本是一种笔尖运行于线条中部中锋平稳的匀速运动。但隶书出现后，笔尖可以逾越线条中部这个范围，即笔尖可以走到线条的一侧，是多角度、多方向的运动，书法家称之为“八面出锋”，这样便产生了“撇”和“捺”，而“笔”的丰富性格也就由此产生。“笔锋”的产生，一是可能为了表现一种情绪，二是可能由于作者的“美化”或“装饰”心理的作用。
用笔的改变，不仅使线条变得异常丰富，而且还导致了字体的革命。在篆书时代，笔的运行都是一种“回环”、且“连续”的运动，而隶书则中断了某些连续的用笔，即在许多情况下将原先的一笔分作两笔或三笔完成。这样，运笔产生了转折，原本圆型的字体也变成方折型。所以，我们说用笔的改变导致了汉字字体的改变。
基于“隶变”这个至关重要的革命，在汉代，伴随着隶书的成熟，草书，行草，及楷书也随之产生，并定型或初步定型。
书法笔法的变革，至魏晋时代，因楷书之成熟、各种书体的完备而完成，相对而言，中国的绘画大大滞后，在东汉之后的很长时间内（直到唐朝），“隶变”的革命意义只在书法中体现，绘画仍固守以中锋画就的“等线”。
图8 北齐·太原王郭村娄叡墓壁画
图9 唐·陕西节愍太子墓壁画
在汉代，书体变化极为丰富、各种笔法相继出现甚至成熟，但于绘画，仍是基于篆书“中锋”用笔为绝对准则的“铁线描”。整个魏晋南北朝，我们虽然能从一些偏远地区或中下层贵族的墓室壁画中看到不少“非等线”用笔，但用于官方或上层贵族的绘画（如北齐太原王郭村娄叡墓壁画，见图8）仍是坚持“铁线”原则。到了唐代，史载吴道子提出了“柳叶描”，增强了用笔的丰富性与灵活性，然而我们在许多出土绘画实物中，看到更多的还是“铁线描”(见图9)。这种情况，到五代山水画正式登上中国绘画史的舞台、皴法出现才得到真正改变；及至北宋，山水画的皴法、墨法全面完善，终结了“铁线描”一统天下的局面。
自此，中国绘画迎来了一个更自由、更丰富的“线”的时代，而这个时代比之书法迟了大约半个世纪。
三、“线”的观念与原则
众所周知，中国艺术中的线并不是简单画就的线，它是包含了一整套用笔法则的线。英国美术史家贡布里希说:“特别是在中国，纯粹笔法技巧最为人所津津乐道，最为人所欣赏。我们记得中国画家的雄心是掌握一种运笔用墨的熟练技巧，使得他们能够乘着灵感的兴之所至画下他们头脑中的景象，很像诗人记下他的诗篇一样。对于中国人说来，写和画确实大有共同之处。我们说‘书法’是中国的美术，但是实际上中国人极为赞美的不是字的形式美，而是必须给予一个笔划以技巧和神韵。”[7]
在中国艺术史上，最早全面提出用笔观念的是东汉的蔡邕，其所撰《九势》开篇便说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”接着，他详细地阐述用笔的九种方法，即“九势”：
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，员笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趯锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。[8]
并说：“此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳。”[9]很明显，这些方法便不是汉代人的独创，而是古已有之。
由蔡邕总结并提出的这些用笔原则，不仅成了后世中国书法的最基本的原则，而且也成为中国绘画及其它一切艺术构筑“线”的基本原则。
以文人士大夫为主体的中国画正式登上历史舞台，是在魏晋时期，一个重要标志，是那时产生了一支以文人士大夫为骨干的创作队伍，而其中东吴的曹不兴、西晋的张墨和卫协是优秀的代表，他们也是我国绘画史上第一批有确实的历史记载、以绘画的才能享有声誉的画家。他们不复是传说故事中的画家，也不再是文人而兼有画名。这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段。
南朝谢赫在他的画学名著《古画品录》（亦称《画品》）中这样盛赞卫协：“巧密于情思”，“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形似，颇得壮气。”
卫协为何能取得如此成就，就是因为他兼善了“六法”。“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”[10]
“六法”是整个中国绘画最为重要的原则。《古画品录》是中国现存最早的一部完整的评论画家艺术的论著。其不但全面地概括出绘画批评的艺术标准，也完整地确立了绘画创作的艺术规范。
在“六法”之中，“气韵生动”是一个画家的作品应追求并达到的总体目标，其它“五法”则是实现这一目标的具体原则或方法。而在这其中，“骨法用笔”是首要的原则。这个原则直接来自书法，是书法在绘画实践中的应用与展开。个原则，不仅决定了中国绘画之“线”有别于其他任何民族绘画之“线”，更决定了中国绘画在今后数千年的历史走向。
从这个意义上我们说，中国绘画自正式登场起就带着一种规矩，魏晋之后的绘画虽经历诸种变化，但这个规矩始终是画家必须恪守的基本准则。
虽然“六法”是针对人物画提出来的要求，因为在当时，山水画、花鸟画均没有产生。但它标志着一个转折，即中国绘画由完全经验性的、实用性艺术转向审美性。
在魏晋时代，为什么会产生这样的转折？
这又与书法相关。因为此时中国书法已完成篆、隶、行、草、真各种书体的形态创造、各体笔法也趋于完备。此时书法家的一项重要的工作，便是开始整理各种笔法，并将中国哲学、文化理念自觉应用于书法，从而创造一种精美绝伦、意韵深邃的艺术风格。一句话，在魏晋时代，中国书法全面走向完成时，由形式的创造正式转入了借由形式阐述观念的时代。书法史空前绚烂的自觉期也由此开始。
在两晋及后来的南朝，人们视书法为社会精神的风向标而加以品读、鉴赏。书法从此不再单纯作为一种实用工作或纯粹“看”的“艺术”，而成为一种纯粹的精神载体或人格象征。此种原因导致了书法的全面个性化。
但此时绘画的主要功能仍是“助人伦、成教化”，它仍是一种社会政治或道德的工具。
自六朝开始，书法性的用笔原则，作为一种规则正式进入画家们的视野，并渐渐成为一种自觉。但是此时，就笔法而言，其变化性远滞后于书法，其仍固守中锋“等线”。
在作品内容上，书法已完全可以为个人性情抒写或生活状态、情绪的表达服务；但绘画只能绘制具有政治或道德内容的东西。
与上述功能相应，此时的书法以适合抒发性情的行书、草书为主要形式，而绘画仅有工笔人物画。当然，在一些不为人注意到的场所，也出现了有写意成份的工笔人物画（有人称之为“工笔意写”），但就总体而言，绘画中“线”的升华期尚未到来。
四、“线”的样式与山水画的流变
图10 西汉·洛阳卜千秋墓壁画《伏羲·女娲》
图11 西汉·洛阳烧沟61号墓壁画《鸿门宴》
图12 魏晋·甘肃高台墓壁画《耱地图》
与书法发展史相一致，中国绘画中许多笔法的革命开始于民间或下层的笔墨实践。比如在整个魏晋直至唐代，皇家或上层贵族墓室的壁画中的“线”虽是毫无例外的均匀“等线”，但在河南洛阳的几座西汉各个时期的中下层贵族墓（如昭宣时期的卜千秋墓[见图10]、元成时期的烧沟村61号墓[见图11]、西汉晚期八里台墓）中，我们发现许多勾勒的墨线已是“非等线”了，及至西晋时代甘肃嘉峪关系列中小贵族墓壁画（图12），这一现象更甚。
据史所载，文人或上层画家的山水画革命肇始于唐代的吴道子。
吴道子生活于盛唐开元、天宝年间（公元713－1755年）。这是一个充满信心、希望与热情的时代，也是一个深深地蕴藏着矛盾和冲突的时代。佛教及佛教艺术在这时候已完全中国化，得到广泛发展并与人民群众建立了密切的联系。此时，人物画与雕塑艺术也已发展到成熟的阶段，无论技法或观念都臻至完善。
唐代张彦远在《历代名画记》中这样评论吴道子的贡献：“山水之变始于吴（吴道子），成于二李（李思训、李昭道）。”吴道子将前代“人大于山，水不容泛”的山水引向符合自然法理的境界。二李是实践者，但他们的山水仍以勾勒为主，无明显的皴笔。
真正对山水画产生革命性推动作用的，是几位五代画家：北方是荆浩、关仝、南方是董源、巨然。
图13 五代·荆浩《匡庐图》
荆浩曾评论唐人绘画：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔。”并说：“吾当采二子所长，成一家之体。”[11]他对于中国画的贡献，一是使用了皴法，增强山体的质感；二是用水墨晕染，以丰富的层次体现空气和距离（图13）。荆浩的弟子关仝进一步完善了皴法与墨法，从此，中国山水画彻底告别了单纯的线的勾勒时代，进入自由的笔墨时代。
图14 五代·董源《夏山图卷》(局部)
图15 五代·董源《溪岸图》
董源是生活在南方的画家。世见董源作品有两种用笔样式：一是以点线交织而成，汀渚的横向线条显得舒展自如，披麻皴和点子皴构成了山峦的横脉和蓬松起伏的峰峦，墨点由浓化淡，以淡点代染，在晴岚间造就出一片片淡薄的烟云，潮湿温润的江南气息弥漫而出。这一方法被巨然继承并发扬光大。另一类是山石以淡墨勾、皴，重在以淡墨层层渲染，很少加点，而用浓墨染山石之交接处以醒出结构。（图14）这似乎仍是唐代王维的“水墨渲淡”法。但是上世纪90年代末美籍华人王己千收藏的一幅由董源署名的《溪岸图》（图15）捐赠给美国大都会博物馆，又引起了关于其作品真实面貌的争议，因为这幅被许多见识广博的专家定为“可能是董源存世唯一真迹”的作品，并没有那些已被我们认定为董源风格标志的“习惯性”皴法（披麻皴、点子皴）和图式（矮丘、缓坡、江渚），而是在皴擦之间描绘出一派高山深谷（此与北方画派笔下山体相同），但并不突出以表现山之凹凸的主干线，而是以水墨烘晕的手法来表现苍茫、幽深之气象。而此正与荆浩在《笔法记》中描述的山水画法相一致：“（墨者）高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”
或许，董源的山水真貌与我们先前认定的样式有很大差异，但“线”的幻化、循迹却是一个必然的趋势，在五代至北宋，它既是一个事实，又是一种潮流。
如果说整个五代、北宋，在山水画中“线”更多地服务于物象之“形”（山川形态、物理风貌），因而其常常显得无迹可寻的话，那么自北宋中期苏轼提出“非形似”理论后，一场绘画的巨大变革便拉开了帷幕。
“论画以形似，见与儿童邻……诗画本一律，天工与清新。”[12]苏轼的这首诗，简直可以看作是一个艺术宣言，它将唐张璪提出的“外师造化，中得心源”的绘画理念推前一步。接着，他的弟弟苏辙进一步提出：“画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。故唐人论画则云：逸格不拘常法。”[13]同时代的黄休复也有相似的阐述：“画之逸格，最难为法。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”[14]从此画家（特别是文人士大夫画家）们开始无意于“形似”。所谓“外师造化”，在他们那里不过是其读万卷书后，行万里路的一种体验，他们更强调的是“中得心源”。苏轼之所以提出此种理论，明显地受到当时盛行的禅宗的影响，既然是“境由心造”、“景由心成”，画家们就不必拘泥于对真山真水作实实在在的描摹，而只需胸藏万壑，便可下笔千山。
苏轼及同时代文人绘画理论的提出，标志着文人正式加入并干预绘画的创作，从而催生了一个新的绘画样式：文人画。自此，中国画从形式到趣味开始全面转向——山水画的重点不再放在描绘自然山川的奇伟、峻严与壮阔，笔墨及其韵味成为首先要表现的东西，“线”和“线”之书法特性从画面形式中凸现出来，开始超越“形”而成为绘画的第一要素。
而在此之前，笔墨与“线”一直处于服务于被描绘对象的从属地位，所以北宋的郭熙、郭思父子要在其《林泉高致》中详细地分析山川地理、季节天气等客观形势和观者所处位置，要求细心体察“真山水之川谷，远望之以取其势；近看之以取其质”[15]，目的就是用合适的手段、角度来描绘对象，而不是以“笔墨”随意画就山水。
图16 北宋·郭熙《早春图》
郭熙提倡的“以林泉之心临之”的“真山水”观，与苏轼等人的理论很是不同，他强调真实地面向自然进行审美观照，使笔下之山水可行、可望、可游、可居。（图16）他非常反对以“概念化”的方式来作画：“何谓所取之不精粹？千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀。太行枕华夏而面目者，林虑泰山占齐鲁而胜绝者，龙岩一概画之，版图何异？”[16]
图17 北宋·米友仁《云山墨戏图卷》(局部)
米芾是第一个将苏轼的理论付之实践并推向极端的山水画家。在山水画最为鼎盛的北宋，他逆潮流而动，发明了仅以墨点和墨的烘染而成的“米家山水”，将自唐宋以来不断完备的、精绝无比的巨幛式山水画传统进行解构和颠覆，将画家们笔下已经非常习惯的崇山峻岭、重峦绝壁全部还原为风雨溪谷、林霏烟云。在他笔下没有了勾勒、没有了山水具体形态，有的只是淋漓的笔墨、横向的点与皴。（米芾已无真迹在世，其作品基本面目可参考其子米友仁作品。见图17）
尽管有了米芾的“革命”，但整个宋代，山水画仍是钟情于自然形态，坚持笔墨服务于所描绘对象（一个典型的例子，是北宋末年官方的《宣和画谱》在品评时仍将“逸品”置于“神品”之后），所以苏轼等人的绘画理论之花虽然开于北宋，但真正的结果却是在将近300年后的元朝。
图18 元·赵孟頫《重江叠嶂》
赵孟頫是整个中国绘画史的一个转折点。同样作为时代的文化领袖，如果说苏轼对于绘画的引导更多的是在理论上，那么赵孟頫的作用是理论与实践的双重引导。
“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[17]赵孟頫的这首仅28字的诗，因明确提出“以书入画”之说，而与苏轼的那首题画诗一同成为指导后世中国画家实践的重要理论依据。
不仅如此，赵孟頫还是一个伟大的实践家，他将先哲们的文化艺术理念、自身人生的体验与笔墨紧密地结合在一起，从而构筑起一个平淡、和畅、雅致的艺术世界，于书法是如此，于绘画也是如此。
赵孟頫是一位全能性的艺术家，其诗、文、书、画、印俱能。在绘画方面，山水、人物、竹石、鸟兽无所不能，取材广泛，技巧全面，为元代文人画开启先路，论者以为乃元画第一人。
其于绘画上的革命性意义，除了在理论上提倡“复古”，主张“画贵有古意”，崇尚唐人，力矫南宋院体中柔媚、纤巧、奇丽的画风外，还亲笔实践，创立一派简远、平和、淡雅的画风，其中以山水画之成就最为显著。（图18）
如果我们分析赵孟頫的山水或竹石，尽管其“形”自然、真实、亲切，但透过这个“形”，我们感受得更多的是笔墨以及由此而产生的“线”。在许多时候，为了“笔墨”或“线”，可忽略“形”的细致与准确。
要分析赵孟頫绘画的特质，我们必须回到他的书法。
赵氏以楷书和行草书见长，作品无论结字（字之造型）还是章法（整篇布局）都没有过多的特别之处，追求的是平和、匀称、雅致。他的魅力是在用笔上。
其一，赵氏崇尚古法，回归魏晋传统。而古法便有简洁、朴茂、静谧之特征。在此基础上，他变古为今，放弃了“二王”书法中的“变”与“动”，在“定”与“稳”上做文章，以不变应万变，寓动于静之中。
其二，赵氏用笔外平实、圆转，一派温柔、敦厚，表面无过多情绪或力道，然而其笔底却有一种常人难以企及的坚韧与刚健。赵孟頫的高明正是于此——以一种柔性的手段来获得一种坚深之力。或者说，是将坚实的内核包裹在柔弱的外表中。很明显，这是中国文化哲学注重“含蓄”、“内敛”、“包容”精神的反映和运用。所以明代项穆说：“若夫赵孟頫之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”[18]
赵孟頫曾于书论中提出：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”[19]在千百年前引起无数的猜疑与争论。事实上，如果我们结合他平时的艺术实践、联系他的作品，便不难理解其中的涵义。强调中锋用笔、要求运笔平稳、做到笔锋内含、笔触饱满、线条圆润，等等，基本就是赵氏奉行的“用笔之法”。
清人郑绩曾对此种笔法的优点作过合理的阐述：“用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳。岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉！若体认不真，则趋向大错，学者当细参穷究，以归正学。”[20]
图19 元·赵孟頫《秀石疏林图》
图20 a.夏珪《山市晴岚图》(局部). b.赵孟頫《山水三段图》(局部)
与传统绘画史上的绝大多数画家一样，赵孟頫的绘画成就直接得益于书法，尤其是其用笔。清人包世臣谓：“吴兴书笔，专用平顺。”赵氏用笔更多地摒弃了逆势与涩势，纵笔自如，于轻快、清朗、利落之中一散其郁结之怀。有此之书法、有此之墨线，其无论山水、鸟兽，抑或竹石，自然是一派简静、平顺、冲和。没有了奇崛、没有了争执，即使是他笔下的北方峰峦，也是一派平和的气象。至于像他的《双松平远图》、《竹石幽兰图》、《窠木竹石图》、《枯枝竹石图》、《秀石疏林图》（图19），更是书法性线条在绘画中直接应用的产生。
如果我们说苏轼等人从理论上开启了文人画的大门、米芾以近乎单一的笔墨（ “米点皴”）从一个稍为偏执的角度进行了阐发的话，那么赵孟頫则是中国绘画史上首位从一个较为全面的角度、通过形象化的语言和理性的实践深化这一理论的人。在他之后，文人画之门便大开了。所以，明人王世贞说：“文人画起自苏东坡，至松雪敞开大门。”[21]
“文人画”之名以作者身份命名，目的是反映文人士大人的心绪，其形式特征鲜明而独特。这个特征便是注重笔墨、突出用笔（线），而不是物象造型。这一点，在以赵孟頫为代表的元代画家那里表现得特别明显。他们的作品虽各具面目，但均注重笔墨的内在韵味，笔线外表圆润而筋骨强健，物象形体端秀而内核劲挺。这样“线”，具备了中国文化与艺术的最基本的特性和美德：简约、单纯、平和、圆融、含蓄、沉静、劲健，又具变化气质。一句话，更具有中国文化、哲学所强调的“内在美”的特征。这些特性，后世山水画大师黄宾虹以“平、圆、留、重、变”（即“五笔”理论）加以总结。
赵孟頫以外柔内刚、寓动于静、安详平和、朴实无华的笔法开启并引领了一个绘画的新时代。其在充分发挥毛笔优势、彰显笔墨魅力的前提下，随线写形的绘画方式，不仅与用笔平直而过、偏锋横扫的南宋画风划清了界限（试比较夏珪的用笔与赵氏用笔的显著差异，见图20），也与，也与工致、准确表现物象形态的北宋绘画拉开了距离，让我们从平实、轻松、自由的笔墨中窥见了中国人独特的文化精神和性灵之美。而此种方式正与史传的董源、巨然等人温润的画风相契合，所以一旦产生，便风靡整个元朝，后经明代中叶董其昌的大力阐发、弘扬，迅速成为后世中国画坛最为流行、也最具影响力的经典样式。而其中所包含的笔墨情素和文化精神，千百年来一直感染和打动着中国的民众。
在世界艺术之林中，中国绘画是极其特殊的一种。它虽然表面上具备了与其他民族相同或相似的元素和功能，但它在本质上却有别于它们。
线条不仅是中国书法的最基本元素，也是中国绘画的最基本元素。一切的“形”几乎都有赖于“线”，而“线”的质量高低又取决于用笔，所以用笔是艺术的第一要素，它不仅是一种技巧，更是观念阐释或呈示。所谓的造型完全构筑于它之上，离开了“笔”，“线”与“形”便无处依存。正是据于此，我们说，尽管用笔不是中国艺术的全部，但用笔之中包含了中国艺术最为关键的密码。离开了用笔，便偏离了中国艺术的本质；不以用笔为前提的所谓创作，则根本与“中国”无关。
长期以来，我们习惯以西方的理论来考量中国艺术，认为“形”是存在于“笔”之外的一个独立元素，忽略、漠视甚至否定用笔对于中国画造型的决定性影响和制约。这种艺术观，不仅抹杀了东西方绘画的本质性差异，也给当今许多中国艺术的研究、创作和学习者带来极大的混乱，以至许多人皓首穷经仍无法触摸及中国艺术的根本。
中国艺术在百年前遭遇挑战，然后受某种社会的、政治的热情鼓动甚至鼓惑，逐渐偏离原有轨道，至今已是面目全非、支离破碎。现在大约到了它回归正途的时候了。
本文于2009年10月初稿，2013年9月改定
注：
1 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第159页。
2 石涛：《苦瓜和尚画语录》。
3 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第335页。
4 钟繇：《用笔法》。
5 引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社1986年版，第175-176页。
6 转引自宗白华：《中国文化的美丽精神往那里去?》《艺境》，北京大学出版社1987年版，第170页。
7 引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社1986年版，第26页。
8 蔡邕：《九势》。
9 蔡邕：《九势》。
10 谢赫：《古画品录》。
11 荆浩：《笔法记》。
12 苏轼：《书鄙陵王主薄所画折枝二首》之一。
13 苏辙：《汝州龙兴寺修吴画殿记》。
14 黄休复：《益州名画论》。
15 郭熙：《林泉高致·山水训》。
16 郭熙：《林泉高致·山水训》。
17 赵孟頫：《题秀石疏林图》。
18 项穆《书法雅言》。
19 赵孟頫《定武兰亭跋》。
20 郑绩《梦幻居画学简明》。
21 王世贞《艺苑卮言》。
马啸：
1962年生于浙江省湖州市，1984年毕业于浙江大学哲学系。曾在西北的《甘肃日报》从事新闻工作21年。现为文化部中国国家画院书画家、中国书法家协会会员、中韩书艺家协会评审委员，中国国家画院沈鹏工作室书法精英班成员。作品多次参加全国及国际各类展览，艺术论文先后十余次入选国际国内学术讨论会，并在全国等各大专业艺术类报刊或文集发表书法、美术、摄影等艺术评论近百万字。曾先后荣获首届中国书法理论“书谱奖”，第四届、第五届全国书学讨论会论文奖（三等奖、二等奖）、甘肃省委省政府第四届“敦煌文艺奖”一等奖、中国新闻奖（广播电视类）二等奖。主要著作：《于右任书法艺术解析》，《沙孟海书法艺术解析》，《中国书法理论批评史》、《书法门诊室2》，《国画门诊室2》，《民间书法》，《当代艺术批评家丛书·马啸》
