潘教授在艺术方面有着令人仰慕的成就，曾多次在纽约、旧金山、香港、巴黎教科文总部等地举办大型个人画展。除绘画外，他在装置艺术、建筑设计等艺术领域也均有涉及，曾创作大型装置艺术作品《坐忘之舟》，担任2010年上海世博会中国国家馆展示总设计师，也参与设计了第五代中国南极科考站的建筑等。
潘公凯大型装置艺术作品《坐忘之舟》。（图片来源于网络）
他在艺术教育领域也做出了巨大贡献。在任职中央美术学院校长期间，他带领该院迅速发展成为全球认可的艺术与设计教育楷模。在这期间，中央美术学院学生人数增长10倍，校园扩大10倍，新增34个本科及研究生专业。于此同时，在他的主导下，中央美院承担了2008年北京奥运会的主要设计项目（如“金镶玉”奖牌），2010年上海世博会主要陈列设计，以及大部分北京新建地铁站设计等。
上海世博会中国馆里“会动的清明上河图”。（图片来源于网络）
中国南极科考站方案设计鸟瞰图（图片来源于网络）
在采访过程中，潘院长面容沉静，语气谦逊平缓。比起那些高高在上的头衔，他更像是一位和善的长者，毫无保留地讲述着他戏剧般的人生经历及独到的艺术体会。
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潘院长您这次是因何事访问西雅图？
是在Frye（Frye ArtMuseum）美术馆举办我的水墨画作品展览，这些天都在展出。今天中午一直到下午有一个高端的学术研讨会。
您带来了多少个人作品来参展？
作品数量不是很多，大概有十来幅。但是我的作品很大，它们最大的展厅已经是满满的了（笑）。我最大的作品一幅就有15米长，展厅里面的一面墙就是一整张画。
潘公凯水墨作品：《高秋图》（图片来源于网络）
潘院长不仅创作、教学，还做学术研究，真是成果斐然。能不能简单介绍一下这些年到最近中国美术学院和中央美术学院的一些进展？
我当院长是从1996年开始，到现在2014年，大概算起来有十八年。当院长当了十八年，大概是中国国内高等院校当中做校长时间最长的了笑。这两个美术学院也是大陆最好的（艺术类院校）。杭州那个（中国美术学院）是国民党时期最好的，国民党那个时候在南京嘛，所以杭州那个是当时全国最好的艺术学院，中央美术学院是新中国成立后最重要的美术学院。这两个美术学院长期以来都是由文化部直接监管的，现在北京这个（中央美院）由教育部直接管辖，杭州这个由浙江省政府直接管理。但是这两个学校一直在国内是质量最好的（艺术类）学校。我当院长的这十八年正好是中国高等教育发展最快的一个时期，这个发展速度恐怕是20世纪初以来前所未有最快的一段。在九十年代中期，中国高等教育中受大学本科教育的人数占学龄青年7%，就是100个年轻人当中有7个在读大学。到了大概2003、04、05时，增加到了24%，就是100个年轻人当中有24个在读大学。从7%到24%是三倍多，所以这段时间也是中国高等教育扩展最快的一段时间。杭州的中国美术学院在我任职期间从2、300个学生扩展到了2000多个学生。中央美院也从600多个学生扩展到了现在的5500个。现在大概只有罗德岛（设计学院）的学生数量有3、4000人，纽约的一个设计学院好像也有5000名学生。所以现在大陆的这两个艺术学院属于世界上最大型的艺术学院，而且学科非常齐全。
潘公凯主持修建的中央美术学院美术馆（图片来源于网络）
在前两天的讲座中您有提到，所谓概念艺术、装置艺术，都是大胆的尝试。您当时对于开办这些专业有什么深层意义或战略意义吗？
从全世界的范围来看，美术这个概念是有非常大的发展和变革的。在第二次世界大战之前，美术基本上就是画画、做雕塑。二战之后，德国包豪斯学院的那些人都跑到美国来了，所以从美国开始发展出了一大部分的现代设计。现代设计跟原来的传统设计，也就是跟工艺美术有关联的那种设计不同。传统的那个设计呢，比方说木雕、玻璃器皿、手工陶瓷等，像这些就属于原来的工艺美术。它的特点是师傅带徒弟，一对一的，而且每个作品都是手工完成，所以每一个作品都是不一样的，它不可能完全一样。玻璃瓶做出来仔细看也是有点不一样的，因为是吹的嘛。现代设计是流水线、大工业生产的结果，所以现代设计的产品，一个可能就是几万个，都是一模一样的，模子压出来的。所以现代设计是二十世纪二战后蓬勃发展的一大块，这一大块使得全世界对美术这个概念，从原来的小的造型艺术逐渐扩展到了一个大的、称之为大美术的概念。那么大美术的概念不仅有现代设计这部分，还有现代建筑，建筑盖房子，还包括室内外装修，就比如说像旅馆里面的装修，还有室外的公共艺术和环境艺术，统统加起来，是建筑专业。原来画画、做雕塑的那块还保留着，就叫fine arts，然后就出来很大一块新的、现代设计，再有一块是现代建筑。这个是世界性的潮流，大家都这么做，走在前面的还是欧洲和美国，包括日本。中国在改革开放以后也开始有大量的留学生去这些国家留学，大部分也都是学的现代设计。这些学生回到大陆后就使得中国有了新的一代现代设计的技术力量。我是在杭州中国美术学院最早创办了现代设计的几个重要专业，一个是视觉传达设计，一个是服装和染织、时装设计，还有就是数码媒体相关的设计。后来我也把这些专业在北京的中央美术学院迅速建立了起来，所以这在全国是有一个带领和示范的作用。后来各个美术学院也都这么做，现在几乎每个美院都有（这些专业）。这些专业是跟经济发展和市场以及制造业密切相关的专业，它们跟那个画画不一样，画画是跟经济没有关系的，这个是跟经济发展密切相关的。
他更趋向于市场的选择性。
对，它是一种实用性的艺术，实际上是工业产品的一种设计。所以这个发展的速度很快。第二个基础性的因素就是中国经济的高速发展。因为制造业的迅速扩大，包括服务业，以及各种媒体行业都需要大量的设计人才，所以中国各个美术学院，包括各个综合性大学都在这个十年中纷纷建立了相关的设计专业，这是一个大的趋势。我所领导的这两个艺术学院是走在最前面的，是这么一个关系。
我们都知道您的父亲是著名的国画大师潘天寿，能不能讲一讲父亲对您的影响？
这个问题嘛，反正所有记者都得问（笑）。实际上这个影响也没什么特别的，每个孩子都会受到家庭的影响，这都是很自然的。当然我是从小在美术学院的校园里长大的，所以对美术就非常了解，这个是一个基础性的东西。但是话说回来，不一定在美术学院院子里长大的孩子最后都能画出好画，这个东西也没有一个直接的关联性。
有一些基因的因素吗？
这个跟基因是没有关系的，它只能是跟学习氛围有关系。
天分呢？
这个天分严格说来也不是画画的天分，因为现在大脑科学不是挺发达的嘛，左脑右脑两个原始功能是不一样的。实际上就是要求左右脑都比较平衡的发展，尤其是对于右脑的形象思维能力要比较好些，所谓天分其实就是指的这个。比如对形象比较敏感，对色彩敏感，对空间关系敏感，这是有些天生的。比如有些女孩儿就是不认识路，记不住，方向感没有，但有些男孩方向感很好，走一遍就记住了，这个实际上是对空间关系的一个记忆。这个是有先天性的，但是这个先天性也是不一定的，可以去画画，但去当飞行员说不定也很好。是这么一种关系。
潘公凯与家人（图片来源于网络）
父亲的成就和“光环”会不会给您带来巨大的压力？会不会导致您在成长和学习的过程中有一些叛逆的举动？
首先我没有把它看成是光环，所以压力就少了一大半。其次也是要看年轻人或者子女的认识能力和理解能力，如果说子女的认识、理解、学习能力很好的话，就不会把父亲的成就看成是一个不可逾越的东西。因为就算这个孩子的父亲是一个大名人，但是他父亲专业的发展史上肯定也是有无数大名人的。他的任务不仅要超越他的父亲，还必须要超越前面其他的大师。所以如果自信心不是很强的情况下就会觉得压力很大，如果自己比较自信，或者知识比较全面，我想也不会有特别大的压力。我是没什么压力（笑）。
潘公凯与父亲（图片来源于网络）
1968年您从浙江美院附中毕业后就到了农村，那段时期您一直从事农村文化工作和美术创作，实际上也是受文革的牵连。您觉得那段经历对您个人创作以及对您的人生有一个什么样的影响？
这样的经历对人生的影响肯定很大，但这个影响其实是正负两方面。一方面对我来说是一个非常大的打击和挫折，这是毫无疑问的。因为在我应该读大学、硕士、博士这段最好的时间里我是在农村劳动的，学习条件等于零，等于我失去了一个学习的机会，所以我是没有本科、硕士、博士学历的。但是它也是有积极的一面的，因为一个人在特别艰苦的条件下，在人生的低谷中，如果能够很健康地挺过来，他在以后的生活中就不会倒下，就不会害怕困难，不会害怕艰苦条件。所以像我这样在农村生活过8年，说起来是非常艰苦的，现在的孩子根本无法理解，也没法想像有多么艰苦。但是有了这个经历以后，我回到城里，回到杭州后所碰到的困难就几乎没有什么问题了，承受能力非常好。所以这段经历对我的影响是有两面性的，当然这个所谓的好处也是用非常痛苦的经历换来的（笑）。
您从1979年开始在浙江美术学院，也就是现在的中国美术学院担任助教，接着从副系主任、副教授、最后成为校长。能不能简单讲一讲您从助教一直做到校长的这段经历？
这个主要是一个在不断工作当中锻炼、历练的一个过程。刚才说到了我在农村呆过很久，各种特别辛苦的活儿我都干过，所以我是一个特别肯干活的人，在工作中很能吃苦，什么工作都可以做，不怕做各种各样不同的事情，我自己回想起来这一点对我是很有好处的。所以我做过各种各样的事情，我当老师，教过西洋的素描，也教过中国的水墨画。我也教过理论，教过美术史，教过画论。我当过刊物的编辑部主任和主编，也管过学术研究的部门，科研部。参加过各种研讨会，做过各种项目，同时也在行政管理方面当过系主任，当过研究部的部长、主任，做过很多职务，所以我在工作当中受到了多方面的训练。我的整个知识面和实践能力也是比较宽的。
留白是中国水墨画中一个重要的表现手法，它对画面平衡感有一个很强的引导。但也有一些知名国画大师的作品中几乎没有留白，比如李可染。对此您是怎么看的呢？
留白是中国画中一个特别的画面处理方式。使用留白的理由和原因是因为中国画相对来说是一个比较平面的绘画，是不强调纵深感、不强调深度的。西方绘画中为了强调深度，是要把后面的背景，中景、近景、远景，都一层一层画过去的，这样这个纵深感就有了。中国画不强调这个纵深感，所以它的背景是一块白，这块白是没有深度的。但是白和黑的部分，也就是画跟没画的部分，这二者之间在中国画里面，叫做疏密对比和虚实对比。这种疏密对比和虚实对比，是中国画，尤其是中国水墨画在创作过程中及构图上都必须充分考虑的一个问题。在近几十年间，也就是从二十世纪中期包括后期，由于我们整个社会形式要求绘画作品更多的反应社会现实，比如在五、六十年代的说法叫做要反应工农兵的生活，到八、九十年代的时候提出来的是要反应社会，所以就要把一个空间场景画出来。就是说画中不能没有空间感，没有纵深，所以中国画里面的背景就越来越多。本来是不画背景的，结果背景越画越多，于是留白就少了。这个变化也是受到西方油画的影响，二十世纪的中国绘画受油画影响是很大的。
如今的很多中国画家都会受到西方艺术的影响，在他们的作品中也有很明显的体现。比如国画家娄师白的儿子娄述泽，由于常年旅居国外，他的水墨作品就有受到西方绘画的强烈影响。这种现象会不会成为中国水墨画的一个发展趋势？您对此是否会有担忧？
现在中国学习西方是有点过度的，实际上在二十世纪很长的时间当中，都有这个情况，就是中国画慢慢有点不像中国画了。最近几年又有些回头，就觉得再这样画下去不就跟西方差不多了嘛，大家又回过头来想寻找中国画自身的特色。现在是有一部分画家有这种自觉性的，在这方面做探寻。
潘公凯在作画 （图片来源于网络）
在讲座中您一直强调“书画同源”这个概念。据我们了解，现在有一些中国画家，由于自身书法能力的限制，在完成一幅作品的绘画部分后，需要找他人帮忙完成题字的部分。这样的做法对于一幅作品的协调和完整性有什么影响？会不会成为中国画的另一种发展趋势：画家只画画，书法家只写书法？
现在大陆的中国画家，多半都是专业出身。在美术学院里，中国画专业的课程应该说是比较完整的，几乎都有书法课，也就是说学中国画的这些学生在大学中多少是受过一些书法训练的，所以不至于完全不会写字。但可能写的不太好、字迹不太满意，这种情况是会有的。你刚才提到的这个倾向确实是很值得注意的，就是说太西化了以后中国画的特色会丧失，中国的民族传统不同于其它文化的精华部分最后慢慢的就淡了，就消解了、没有了，这是非常可惜的。
在讲座中，您有提到中国当代艺术家张洹的作品——《家谱》，是以水墨和人脸作为表现工具的。现在的很多当代艺术家都喜好把水墨作为一种新的媒介来用，这也使一些西方人对水墨的理解产生了很大的偏差，以为用墨水在纸上画两笔就可以叫做“新水墨”。这种现象会不会使西方对中国水墨的误解越来越深，甚至引导到一个相反的方向？对此您是怎么看的？
这的确是对中国画的一种特别肤浅的看法，以为中国画就是拿毛笔蘸墨，在宣纸上画，或者说连宣纸都不要，在布上画，在地上画，在墙上画，在脸上画，在身体上画，就都算中国画，这个是一种特别肤浅的理解。打个比方，我们能不能说，只要用油画颜料，用油画笔，在任何地方画出来的都是油画？肯定不能这么说。我拿油画笔，拿油画颜料在墙上乱涂一下，然后说这是我的油画，这不是被人笑掉牙吗？艺术当然跟材料和工具是密切相关的，但是它的本质不是材料和工具，而是背后的那个内容和她所包含的精神性和文化性的这种很丰富的含义，这才是艺术最重要的东西。它外层、表层的材料、工具，当然是必不可少的，但如果仅仅停留在对外层的理解，就以为这个就是水墨画，那这个理解就是非常肤浅的。也不是说一点都不对，就是把这个事儿想的太简单了。如果真是这样简单的话，那中国画还需要在博物馆里面用玻璃柜子装的那么好吗？根本就不值钱了嘛。
《家谱》——张洹作品 （图片来源于网络）
您在讲座中有提到以三角形为主体的中国画的核心组成，强调“笔墨”的运用是“人格理想”下最核心的部分。您能否讲一下绘画、书法以及笔墨三者间的关系？
中国水墨画的笔墨或者笔法，跟书法有很大的共通性，或者说书法对水墨画的发展有深刻的影响，它们在笔墨的评价标准上都非常的一致。书法怎么样的用笔是好的，画画里面什么样的用笔是好的，都是很一致的，说法上也是一致的。像这样一种密切的关联，是中国艺术的一个非常重要的特色。西方艺术中其实也有类似关联性的，比如西方的油画跟雕塑有非常密切的关联，而中国的绘画跟中国书法有非常密切的关联，这就是文化系统的不同，就是文化传承的不同。那么这种不同，就是价值。你把这个不同给弄没了，价值就没了。所以这个独特性，或者说是跟其他文化不同的这个部分，是非常值得珍视的。
潘公凯所提到的中国绘画的核心
您在1992年到1994年期间在加州伯克利大学访问，后来也获得了旧金山美术学院的荣誉博士学位，能否向我们介绍一下您在那段时间的感受、经历？
90年代初时，中国大陆还是一个经济很不发达的状态，那个时候还非常穷，所以像我这样到美国旧金山作为访问学者实际上经济上是非常欠缺的。访问学者的所有经费是应由中方的官方政府或者学校来提供，但实际上学校是一分钱都不给提供的。所以当时填的表上面写，你在美国的所有经费由浙江美术学院负担，实际上它是一点都不承担的，其实是填了一个假表出来的（笑）。因为不用这种方法，签证很不容易签。所以出来以后，我是立刻就有经济问题的。就是到了美国以后过了两个月钱就用完了，就得赶快去打工，所以那个时候的经济状况非常不好。那时正好有个电影出来叫《北京人在纽约》，我是在美国看的这个电影，我们几个大陆来的穷学生，一看就觉得，哎呦，太像了，就这么像，就说发财没发这么快，其他的都一模一样。住的特别差，吃的也特别差。我算了一下，我当时一个月花费的钱，连房租费、电话费和交通费统统加起来，只有两百七十美元，这其中有一百九十美元是一个月的房租。我算了一下我每天的伙食费，所有吃的东西统统加起来，一天只有2.3美元，特别节约。因为没钱买任何现成的东西，都是买鸡翅膀，然后沾酱油，红烧鸡翅膀，其实也挺好吃的（笑）。那个时候美国国籍的乞丐是每个月四百美元的贫困补贴，所以我的生活水准远远低于乞丐。但是我做的事情完全是研究性的，不影响研究，因为我这个人苦惯了，在农村呆过，有鸡翅膀吃已经是很好了，是吧，可口可乐买不起嘛。喝的水也很好啊，自来水很干净很卫生，一点问题都没有，就是买点米呗，煮点饭就行啦，或者煮点面条，特别简单，一个锅就行了呗。我住的也特别的简陋，但是其实那个时候在美的中国人，就是比较早出来的人，虽然生活条件非常差，但是他们做的事情、研究工作，仍然是高层次的，都是在思考艺术的发展方向，思考美国艺术的发展方向、中国艺术的发展方向、中国画的发展方向，包括现代艺术和后现代艺术的发展方向。在这种特别穷困的条件下，我当时连旧金山的地铁票都不舍得买，就是走路，可以走几个小时，但是就买不起地铁票。其实地铁票很便宜的，一块八，但对我来说是一天的伙食费，所以我就不能把这个钱用来换地铁票。我当时为了赚钱，去擦窗户，不是大玻璃幕墙像蜘蛛人那样的，那种要有设备。我是去像这种老房子的，四层楼、六层楼的，里面住着老头老太，他们擦不动，我就去擦，二十美元一天，靠这个赚钱。实际上我那个时候已经是美术学院国画系系主任辞掉后才出来的，我在国内已经是名画家了，但是在这样艰苦的生活中，没有给我的生活造成一点困惑，我觉得没关系啊，擦擦玻璃也挺开心的，无所谓的。
就是在这种非常艰苦的环境下，我很认真地研究了美国最前卫、最前沿的当代艺术，写了一篇很重要的论文，有五、六万字。这篇论文是专门研究整个西方艺术和非艺术之间的边界和区分，就是为什么这个东西是艺术品，那个东西不是艺术品，这里面要有一个区分，这是一个非常核心的美学问题。我这篇论文写了以后，在中国发表，没有一点反响。为什么呢，因为大家不明白我在写什么，当时人们还没有理解、没有去想这事儿，没有认识到干嘛要去研究艺术边界的问题，不明白你要干嘛。所以这篇文章发表了以后就没有什么反响，也没有批评的，也没有赞成的。一直到了2011年，世界美学大会在北京大学召开，全世界的美学家都来开会，有两千人的会议，非常大，论文就有一千多篇。我把我这个没人关注的论文，寄给了这个大会，结果我这篇文章被评为它们一千多篇论文中的第一篇，最好的一篇。为什么说是最好的论文呢？他们说我的论文和理论颠覆了美国哥伦比亚大学的终身教授阿瑟丹托的理论。阿瑟丹托是今年二月份刚刚去世，九十多岁的老头，他是世界第一号美学家，是最最有名的美学家。他提出了一个著名的命题叫做“艺术的终结”，就是艺术要死啦，艺术做不下去啦。他有很多理论说明艺术为什么做不下去了，主要的一条就是说艺术作品和非艺术作品的界线、边界模糊了，所以艺术就失去了一个限定性，就没法来进行判断，也没有价值标准，做艺术也就开始随便乱做，艺术就死啦。我的论文里说这两个东西（艺术和非艺术）的边界是有的，而且我把个边界说的很清楚，比如它到底是个怎么的结构，所以这篇论文就成为了据说是对阿瑟丹托的理论最全面、最有力的一个批判。去年我在密歇根大学根据这篇论文做了一个讲座，那时候老先生还在呢，而且阿瑟丹托就是密歇根人，他是在那边出生的。我在讲座里讲了我的观点，和阿瑟丹托的观点进行比较，这个在中国国内来说是一件非常难得的事情，一个中国人又不是一个专门从事美国当代艺术研究的艺术家，写的文章竟然是对阿瑟丹托的最有力的一个批评，而且还是在阿瑟丹托的家乡批评阿瑟丹托（笑）。那次我还跟阿瑟丹托有过很长的对话，整整讨论了一天，这个对话在中国国内都是有发表的，是非常重要的文献，但其实这篇论文的创作背景是我在远远低于美国乞丐生活水准的情况下写出来的（笑）。所以这就说明，中国人只要有志气，穷不是问题，困难也不是问题，问题在于，你想做什么事儿，你想不想做大事儿。要有一个支持力，而且也要有一个比较大的眼光，一个世界性、国际性的眼光，你就可以发现问题，根据问题去探寻，然后发表自己深入的见解。
在《雪融残荷》中，潘公凯将中国传统水墨画和带有西方特色的拼贴美学并置一起，并用现代化的高科技手段作为表现方式。（图片来源于网络）
您吃了那么多苦，不管是在文革期间，还是在美国洋插队期间，而现在您已成为中国最顶尖的两所美术学院的校长，也在旧金山、纽约、香港、巴黎等地举行过大型的个人画展，那时候有没有想过有一天您会像现在这样蜚声海内外？
我是不太去想的，我只是想把事情做好，至于名声怎么样，都是别人愿意宣传一下就宣传一下，别人不愿意宣传我也无所谓。因为这个事情不是一个本质的问题，名和利说的最好也不过是锦上添花而已。能够把事情做好，把事情做到极致，这个才是我工作和生活中的最大愿望。所以说我不管是做什么事，比如当校长，我要当到最好；画画，我要画到最好；做理论，我也希望做到最好。至于有名气还是没名气，其实是一个机遇性的问题。运气好，有人愿意写文章吹捧你也不是坏事儿。如果运气不好大家都看不懂这篇文章，十六七年一点反应都没有我也不难受，因为我这篇文章本身有价值、有质量，摆在那儿就行啦，总有一天会被人看到和承认。
您是怎样处理做校领导的同时又创作那么多大型的画作，还继续做高端学术研究的？
这个其实道理非常简单，就是不怕辛苦，不怕疲劳，少休息，把所有时间都用起来，就是这样。所以我是一个没有双休日，没有寒暑假的人，我永远在工作。春节、年初一、年三十，我都在工作。我几乎不旅游，也没有什么个人嗜好，不抽烟，不喝酒，很少去赴宴，很少跟朋友什么的聊天，不太聊天，聊天费时间，所以我基本上都在工作。白天上班当院长，下班就要做自己的研究或者是做自己的作品，就是不怕辛苦。我的工作量特别大，我的工作量顶好几十个人的工作量。
吃苦吃的多了，对苦就不以为苦。别人觉得已经累的半死了，我觉得没啥呀，没什么问题的，就这样。我的工作时间，比我的博士生要长。博士生大概三十来岁，都是年轻人，他们都顶不住了，都打瞌睡了，我可以继续上课，可以连续讲课六小时到八小时（笑）。
如今当下的中国艺术品市场发展速度非常快，很多国内的艺术作品可以拍出天价，这对美术学院来说是不是一个很好的发展和机遇？
当然。市场好的话，年轻人的家长也都看在眼里，都觉得这是个好行当，然后都拼命的把自己的孩子死活要培养成艺术家。所以我们考生的生源非常好，考生的数量多的不得了。
中国现在比较知名的油画家，是否都是您所说的江湖派？您对这个有什么看法？
也不一定。我上次说的三大块，一个是代表政府美学这一块，一个是代表学术学院的这一块，还有一个就是纯粹个体的，没有固定的单位，人是流动的，一会儿在这儿一会儿在那儿。这三块，其实都有很好的油画家，尤其是学院这一块里面，画家水平是很好的。江湖这块里面也有不错的油画家，但基本上数量还是学院派的多。其实所谓江湖派，也都是美院毕业的，是正规训练出来的，所以中国的江湖派基本功都很好。
潘教授能否给在各个地方漂着的，对艺术有梦想的艺术爱好者们说一些建议，讲一些话？
古今中外的艺术家们多半是漂着的。因为艺术是一个非常个体的劳动，它不需要合作，就一只画笔，走到哪儿都可以画。达芬奇、米开朗基罗当时也是漂来漂去的，所以现在比如有很多华人艺术家在美国，我觉得是一个很好的大环境。美国的学习条件好啊，东西多啊，要充分利用美国的这个好条件，把自己的基础打扎实。但同时一定要有对自己民族文化的自信心，因为你作为一个华人在美国打拼，如果没有自己的特色，我们黑头发是打不过黄头发的，所以一定要拿出自己的特色来。那么这个特色就要到文化传统中去寻找，否则想要三年、五年自己创作出一个文化特色是创作不出来的，要在文化传统中去找新的生长点。这个传统文化是你的资源，是你的财富，你不用，不就傻眼了嘛，是吧。
潘公凯认为，与如何作画相比，如何做人更为根本和重要。他在中国画艺术领域深入探索，但他更着意寻觅人生理想走向现实的路径。
采访：边梦 苏小元
图/文：侯祎萌
摄影助理：永田光
