二十世纪中国书法艺术的现代意识 作者:常春
www.zg-xbwh.com   2015-09-18 10:06:35   浏览次数:


  (西安美术学院 书法研究中心, 陕西 西安 710065)

 
       摘  要:     在魏晋书法具有自觉审美意识的基础上,经过“五四”时期的萌芽,建国初期的复苏,直到上世纪八十年代,中国古代书法完成了向现代书法艺术学科的转型。其原因一方面是古代书法和传统文化天然存在着向现代转型的内部因素,另一方面是由于以外来思潮、现代学科体制和考古新发现为主导因素的外在原因的推动。其现代性特征是在现代主义和后现代主义文化影响下的三次艺术思潮转变,即主体精神的高涨、主体精神的泯灭、主体精神的分裂。
 
关键词:     中国古代书法     中国现代书法     现代意识     现代主义    后现代主义
 
引    言
 
  现代书法艺术理论的研究已经不是个人体验式的结构松散的只言片语,而是在严密的逻辑思维和严谨的理论推理下产生的系统的学术研究。同样,现代书法艺术理论的研究也不是理论家闭目塞听,在一间不见阳光的斗室里的喃喃私语,而是要与古今、中外以及其他艺术学科做充分的交流与对话。现代中国书法理论的研究更是如此,它不但与中国传统书法艺术有着水乳交融的密切关系,与西方现代主义和后现代主义文化息息相关,而且还要借鉴和吸收现代文学、现代美术等艺术学科的研究方法和理论体系。也只有这样,才能梳理清楚现代书法艺术在史学研究中的一些问题,才能透过繁荣而又复杂的现象表面,把握其发展变化的原因和脉络。这意味着,传统的仅限于学科内部的书法理论研究将终结,一种新的“泛文化主义”的书法理论研究正在兴起。
 
  另外,二十世纪中国书法艺术记载了现代中国书法从萌芽、复苏到第一次高潮的全过程。研究这一阶段中国书法的现代意识及相关问题不仅是现代中国书法史研究中一个十分重要的课题,而且还可以使我们透过自上个世纪八十年代以来现代中国书法如火如荼的繁荣现象,抓住其中起决定性作用的本质因素,更好地把握一个时代书法艺术的特征。
 
一、 中国书法艺术的现代转型
 
  1、中国古代书法艺术的审美自觉
 
  书法在中国古代社会连绵几千年的发展过程中一直具有其两重性,担当着两方面的价值身份。其一,书法自从诞生之日起到近代,甚至到二十世纪初的一段时间,始终作为一种最有效的记言记事的工具和仕途升迁的敲门砖而存在,具有极强的实用性和功利性;其二,书法自两汉、魏晋以来,又自觉地成为文人抒发情感,表达性情的艺术形式,具有极高艺术审美价值。
 
  汉代以前,大小篆是正体,是当时书体的基本样式。正体的要求主要是字型规范,便于识别。这时人们对书法的审美要求还很模糊,不具有强烈的审美意识。东汉后期,风格丰富多彩的隶书激活了人们心中的审美意识,主要表现在对汉字形式美的自觉意识。人们将书写篆书的圆形线条简化为方形,以一种强调波磔的形式之美的观念代替了圆浑线条之美的观念。如《石门颂》放纵飞动、雄奇舒畅之美;《已瑛碑》奇伟雄秀、工整精细之美;《礼器碑》瘦劲挺拔、恣肆奇崛之美等。魏晋南北朝时期是书法艺术创作的黄金时期,人们对书法的审美感大大加深。同时,随着以人的自我意识的觉醒和个体精神的自由张扬为特征的“魏晋风度”的出现,恰能体现这一时代风貌和主体精神的行书、草书相继产生,并一跃成为当时的正体,使书法艺术具有了更为明显的艺术美感和抒情意识。也正由此,书法一方面继续它实用性的基本特征,要求字型规范;另一方面,在魏晋南北朝时期,“书法已作为一种独立的纯视觉艺术观赏物而进入人们的生活”。[1][P120]虽然这一时期书法的艺术审美功能已明确突显,但是还没有出现以“为艺术而艺术”为的目进行书法创作的意识和实践,以书法的艺术性为研究对象的系统的理论著作及学术批评也没有出现。也就是说,从实用性中独立出来的纯书法艺术形式并没有形成。按照我们现代艺术的观念来审视,古代的书法决不是纯粹的艺术,它离艺术的本意隔膜太多。古代书法本身的艺术性被牢牢附着于它的实用性、文化性功能所遮蔽。隋唐以后直至清末,在国家对书法教育的倡导和科举取士标准的保证下,书法又从实用性走向了功利性。它成为仕途升迁的敲门砖,成为—种生存工具。可以说,古代书法艺术的实用性、功利性始终是第一性,艺术性始终是其笼罩下的第二性。因此,只有当书法的实用性、功利性消亡,它才可能作为一门纯艺术出现。而书法作为一门纯艺术出现正是现代书法艺术学科产生的必要条件,同时也是现代书法艺术的一个重要特征。中国古代书法史上一般把魏晋南北朝称为书法审美的自觉时代或书法艺术的自觉时代,但书法审美的自觉时代或书法艺术的自觉时代并不是现代我们通常意义上的书法艺术学科的自觉,书法能称得上一门现代艺术学科首先要将它的实用性减少到最低限度。在一定意义上成为同现代文学、绘画、音乐、舞蹈等同的纯艺术。其次还要具备完善的现代学科体制,它包括现代书法社团的成立,报刊、媒体的应用,现代展览的举办,现代书法教育的发展等,而这些在中国古代社会都是无法实现的。
 
  2、现代中国书法艺术的萌芽
 
  随着十九世纪末科举考试制度的废除和二十世纪初以“钢笔文化”代替“毛笔文化”的兴起(虽然“五四”新文化运动者自己也使用毛笔,但他们是用毛笔在呼唤着“钢笔文化”),一方面,传统书法的实用性、功利性彻底消亡。书法成了书法家情感宣泄、精神传达的产物,是书法家人格修养和文化心理的真实展示。换言之,这时的书法艺术已经具备了作为纯艺术的条件;另一方面,现代书法展览的举办、现代书法社团的成立、现代书法刊物的发行及现代艺术学校的兴建已经开始孕育着现代中国书法艺术的萌芽。然而二十世纪上半期现代书法展览的风气并不兴盛,有一定影响的仅有1914年的吴昌硕书法篆刻展、1923年西冷印社成立20周年纪念书画展、1933年沈尹默个人书展、1943年的黄宾虹书画展、1944年郭沫若、傅抱石书画联展、1945年五人书法展等为数不多的展览。而这些书展要么是一小部分文人雅士的雅集行为,要么在日本或由日本人发动、促成,要么并非为了文化艺术的目的,要么是书画联手,不得不借绘画的形式来吸引观众。同期,西泠印社、上海书画协会、豫园书画善会、标准草书社、中国书学会等现代书法社团纷纷成立。中国书学会的《书学》杂志创刊。书画联手、规模很小、要么影响不大自然消亡。从1912年到1947年间共成立各地美术专门学校十几所,结束了古代私塾教育体系和师徒传承的模式,书法教育的开放性。著名的有1912年的上海美术专科学校、1918年的北平艺术专科学校、1925年西南美术专科学校等。然而,“书法课程在当时……是副课,修养课;作为中国画家的点缀之用。”[2][P209] 虽然现代中国书法艺术已在此时萌芽,但并没有茁壮成长的迹象,反而愈加枯竭。究其根本原因是传统的书法艺术缺乏与现代艺术观念的激烈碰撞,还没有真正完成它从一门古代学科到现代学科的转型。陈振濂先生在《现代中国书法史》中这样描述到:
 
     与民国前后许多艺术门类都开始产生种种深刻的艺术观念、艺术思想的全面变革相比,书法
 
  却好像是个郁郁寡欢的例外。当音乐、美术、戏剧特别是文学界大谈中西之争、本土文化与西洋
 
  文化之争时;书法却在为一些最琐碎也最缺乏艺术性格的内容进退维谷。它的面对书写工具的改
 
  变、文字拼音化运动等等挑战,使它更是显示出保守、落后的“国粹派”形象来,而与时代进程
 
  格格不入。[2][P1]
 
可以看出,在二十世纪上半期文学、戏剧、美术等艺术门类纷纷实现各自的现代转型之际,书法还在为其如何与现代艺术接轨继续思索。因此,我们说二十世纪上半期只能是现代中国书法艺术的萌芽期。 
 
  3、现代中国书法艺术的复苏与第一次高潮
 
  建国初期,中国书法呈现出复苏的迹象。各主要省份相继成立书法研究会,如1957年北京书法研究社、1961年上海市书法篆刻研究会、1963年西泠印社复社。书法研究社团成立后,纷纷举办各种活动,推动了书法的兴旺。然而从建国到七十年代中期,全国皆尚沈尹默倡导的“二王”书风,这时虽然有北魏大家沙孟海、陆维钊等,但在影响上难于与前者并举。因此,这段时期的书风相对比较单一。加之十年文化大革命的浩劫,刚刚复兴的书法艺术再次面临被扼杀的危险。
 
  七十年代末八十年代初,书法艺术走向了多元化格局。书法展览的作品从“二王”的俊逸到北魏的雄浑、宋人的娟秀,从行草的一统天下转向五体俱全,而且以前不为人们所看好的小楷、章草屡屡获奖。十一届三中全会以后,在以改革开放,解放思想,建设现代化社会主义国家为主要方向的正确指引下,我国的科学技术水平、综合国力显著提高,人们的精神面貌焕然一新,对外交流不断增多。八十年代初,以中国书法家协会成立为标志的社团兴起,同时书法理论、展出、教育、出版物及对外交流均超越了历史上任何一个时期,多元并存的、开放的现代书法格局已经形成。由于国门打开,全球的现代化浪潮和西方现代艺术理论顿时涌入国内,冲击着人们的思想。文学、美术、音乐等艺术门类迅速吸纳了这一现代思潮,进行新的艺术形式的尝试与创作。也正是在这个时期,书法艺术全面复苏,“伴随着北京、上海、江苏、浙江、广州、河南、天津等地书法普及教育的崛起,各文化宫、青年宫、工人俱乐部、少年宫等等的书法学习班如雨后春笋。”[2][P283]为八十年代第一次高潮的来临培养了后续力量和奠定了群众基础。1981年中国书法家协会的成立,各省市自治区书协也纷纷挂牌成立。并在现代主义文化中迅速与其他艺术门类接轨。西方近代艺术思潮的影响下,如克里夫•贝尔的“有意味的形式”,苏珊•朗格的“生命的形式”等西方近代美学理论被引入中国书法艺术中,1977年、1982年日本两次现代书法展和1985年日本“少字数”展在中国展出,直接催生了现代书法这一新兴书法流派的形成。“其夸张的画图、抽象的线条最大限度地溶进了现代人的观念、意识、情感和体验,深深地打上了现代社会的烙印。”[2][P170]在带有强烈抒情风格的基础上,尖锐地突出了书法艺术的象征性。同时,现代化城市文明的迅速崛起、书法艺术专业化报刊的出版、中国书法家协会的成立等都使古老的书法艺术具备了向现代艺术学科转型的体制特征。因此可以说,经过“五四”时期的等待,新中国成立后的沉寂,十年浩劫中的迷茫,书法艺术终于在二十世纪八十年代踏进了现代艺术学科的行列。
 
二、 中国书法艺术现代转型的历史原因 
 
  中国古代书法艺术的现代转型经历了漫长而曲折的历史过程,其原因也是多种多样。但总的说来,古代书法艺术和传统文化孕育了最朴素的现代艺术因素,是现代中国书法艺术的母体,也为书法艺术的现代转型提供了内在动力;而外来学术思想和艺术思潮的影响是书法艺术现代转型的直接导火索,它与现代书法艺术学科体制的完善、考古的新发现一起构成中国书法艺术现代转型的外在原因。
 
  1、以传统文化为主导因素的内在原因
 
  首先,中国传统书法艺术具有人文关怀的品质。一个民族的不断繁荣是由文化的传承维系的。儒家文化以人为主的内圣思想和入世情结以及道家文化缘情和个性张扬的出世情结所共同张显的人文精神对于现代社会具有重大的现实意义和理论价值,这使它们的重新被阐释和认识成为可能。中国古代书法深深根植于中国传统文化之中,特别是儒家文化和道家文化的滋养使其闪烁着永恒的人文价值,同时还肩负着对文人道德素质的培养。孔子所提出的“六艺”就是文人士大夫提高人格修养、人文素质的六种教育方式,书法便是其中—个。并在现代文明中蓬勃发展。儒家的艺术观是要求美与善的统一。在《论语·八佾》中记载:“子谓韶尽美也,又尽善也。”即艺术作品不仅要有好的内容与形式,达到很高的艺术性标准,又要使人们得到情感的调节和道德的净化。徐复观先生曾就后一点做过具体的说明,他说“乐由心发,就一般而言,本多偏于情欲一方面。但情欲一面因顺着乐的中和而外发,这在消极方面,便解消了情欲与道德良心的冲突。同时,由心所发的乐,在其所发自的根源之地,已把道德与情欲,融和在一起;情欲因此而得到了安顿,道德也因此而得到了支持。”[3][P17]书法也是同样,早在西汉年间杨雄在《法言》中提到的最早的书学理论就是“书,为心画也。”书法家只有将自身的情感与道德心熔铸在书法的线条里,汇聚在水墨中才能最终达到情感与道德的圆融。所以,儒家文化影响下的书法艺术为现代人提供了心灵栖居的场所,道德净化的空间和灵魂铸造的家园,并在一定程度上具有终极人文关怀的价值意义。道家文化,特别是庄子艺术精神的最高级别“游”——人的精神的绝对自由,体现在书法艺术上是书法家创作目的的“无为”和创作精神的情感自由。徐复观先生在《中国艺术精神》中对此以庖丁解牛为例,有绝妙的解释。他说“庄子所想象出来的庖丁,他解牛的特色,乃在‘莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会’,这不是技术本身所需要的效用,而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得到的享受,乃是‘提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志’,这是在他的技术自身所得到的精神上的享受,是艺术性的享受。”[4][P31]可以看出,庄子的艺术精神是在熟练掌握“技”的前提下更进一步,脱离“技”而达到“艺”的精神绝对自由的境界。所以,熊秉明先生在比较儒、道两家影响下的书论时说,“他们所肯定的人品和书品是不同类的,甚至相反,一边所推崇的往往正是另一边所贬弃的。”[5][P149] 道家文化影响下的书法艺术在现代社会为艺术家提供了一个不同于儒家文化的精神世界,也为现代书法中的“现代主义”潮流提供了最原始的理论依据。
 
  其次,中国传统书法艺术从来都具有强烈的审美意识和生命意识。就书写工具说,当契刻文字退出历史舞台后,毛笔的制作工艺和书写功能不断完善。毛笔的主要部分是由竹杆和动物的毛制成,这两样东西原本都是有生命的。它们随着运笔时的提、按、顿、挫、疾、徐、迅、缓,产生出极尽变化的线条造型,将它们的生命形态复活在书法作品的笔墨线条中,同书法家一道倾诉情感,抒发心性。如《兰亭序》的遒媚精妙可见王右军之飘逸,《祭侄稿》的朴拙厚重可睹颜鲁公之悲愤。另外,纸和墨的完美配合也使书法具备艺术感染力的特性。汉字的书写载体历经甲骨金石、简牍缣帛等多种变迁,韧性强、质柔软的安徽宣州纸最终成为理想的书写载体。纸是植物躯体的再生,墨是植物燃烧的精华。当墨被化开、挥洒在纸上,那交融渗化、黑白浓淡之间的情趣正是植物的生命在此间复活的完美展现。可以说书法艺术丰富的表现力与它独特的书写工具的应用有着密切的联系。关于书法艺术与生命状态的关系,要算韩愈说得最生动,他在《送高闲上人序》中论及张旭书法时说:“往时张旭善草书,不治他伎,喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水、崖谷、鸟兽、虫鱼、草木之花实、日月、列星、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。”[6][P76]就汉字形体来看,中国古代“六书”中有“象形”一书。《汉书·艺文志》提到八体,其中有虫书。王莽时的六书中有鸟虫书,还有把书法比做龙蛇、鸟兽、花草,创造出龙书、龙爪书、蛇书、蚊脚书、蝌蚪书、龟书、雕虫篆、薤菜篆、灵芝书等。这种对原始文字追本溯源式的表达,表现出了充满欢腾的奇灵之态和一种自由奔洒的朴茂与生机,可以说正是对人类原初生命形态的回归。从用笔方法来看,相传王羲之的《笔势论》十二章有“勿使蜂腰、鹤膝”,“不宜伤密,密则似疴瘵缠身;复不宜伤疏,疏则似溺水之禽;不宜伤长,长则似死蛇挂树;不宜伤短,短则似踏死蛤蟆”。卫夫人在《笔阵图》更是把书法看作有生命的形体,用“骨”、“肉”、“筋”形容:“善笔力者多骨;不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书;多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”因此,古代书法艺术始终贯穿着热情洋溢的生命之流。
 
  最后,中国传统书法艺术还具有现代艺术之造型美和抽象美。众所周知,中国古代书法艺术是抽象的线条艺术。因为,文字的创造本身就是一种抽象,是一种比绘画更高级的抽象形式。从汉字形体的发展演变来看,由甲骨文、金文、小篆到隶书、楷书、再到行草书,书法的象形性和对现实事物的模拟性逐渐消失,而由甲骨文中就已经萌生的对事物形式规律的把握则日益成熟起来。书法艺术的美源于线条的力度以及流畅、凝重、湿润、枯毛等所尽可能千变万化体现出来的生命力,它比欧陆罗马体系的文字具有更强的艺术表现力。二十世纪上半叶的西方现代艺术的表现主义一度摈弃具体物象,主要依靠色彩、线条等抽象元素来表达情感。因此,中国古代书法艺术的抽象特征在一定程度上正与这种现代艺术的审美观念暗合。“母”字是“女”字和两点相结合产生母亲的意思。两点在这里象征女性的乳房,因此这两点不是文字,而是象形符号。使具体相形文字和非文字象形相结合,从而成为现代中国书法的另一支,产生蒙太奇的效果,无疑拓宽了书法的表现空间,在一定程度上造就了后来的“现代书法”。
 
  综上所述,中国古代书法艺术最初就对人道德的净化,情感、精神的自由以及生命意识投入了莫大的关注,具有强烈的现代人文关怀品质,同时又具备现代艺术的抽象之美。因此,在它的内部天然存在着发生向现代书法艺术转型的因素。
 
  2、以外来思潮、现代学科体制和考古新发现为主导因素的外在原因
 
  “现代化”在中国的产生并非一朝一夕的事情。洋务运动的失败令统治阶级意识到只学习西方坚船利炮式的物质文明是不能改变中国落后挨打的局面。而以政治体制改革为主的戊戌变法运动则证明在当时的社会历史条件下自上而下的政体改革也逃脱不了失败的厄运。直至1917年的“五四”新文化运动,在“民主”和“科学”两面大旗下,中国人才第一次经历了西方现代精神的洗礼,并从此走上了一条以科学主义为主要特征的现代之路。从物质文化、制度文化到精神文化的发展。但这条路曲曲折折、时断时续,一走就是大半个世纪。直到1978年,“现代化”才真正成为国家的主流意识形态。在西方现代文化的影响下,一方面科学技术不断进步,人们物质生活水平显著提高,并朝着更快捷、方便的现代化方向发展;另一方面,在现代化科技水平发展的背后,随之而来的是与之互为表里的现代性。
 
  首先,外来学术思想和艺术思潮的译介和现代性的产生是书法艺术现代转型的直接导火索。现代化是一个社会从古代到现代的转型变化,主要涉及到政治、经济、生产方式、社会制度等方面。我们常说的现代化转型是指从专治政治到民主政治、从自给自足经济到商业经济、从农业生产到工业生产、从血亲社会到法制社会等。而现代性是个体与群体的人在现代化中的精神心态、性格气质、审美风格、心性结构及相应的文化制度等。如现代化的民主政治预示着个体的平等与自由,商业经济预示着人与人的交往、交流,工业生产预示着公共领域意识的觉醒,法制社会预示着理性的兴起等。同时,在弥塞亚主义和对千年至福王国的期盼中,现代性否定古代循环往复的宇宙时间观,将时间看作不断向前的直线的矢量。这种时间观认为人的社会存在并不应该回到古代,而应站在现代的立场对其进行完美、规范。这就使人的积极紧进取、不断追求更新更好成为现代性精神的内核。歌德笔下的浮士德形象就是第一位这样的“现代人”。他敢于实践、努力向上、自强不息,集中展示了在现代社会资产阶级上升时期人们对现代性的探索与追求。当现代性成为中国社会的主流意识形态时,书法家反观自己所处的艺术生存环境,必然会对古老的书法艺术加以改变,使其最大限度的表现现代人的精神心态。因为时代风尚的不同往往导致书家艺术个性和笔墨情趣的不同,即使同一字体也会因时而异产生多种不同的风格。诸如晋人的楷书,初唐的楷书以及中唐颜真卿的楷书。另外,在现代性的影响下,整个上世纪八、九十年代,特别是从八十年代中期始,中国知识分子都沉浸在一种渴求精神重建和文化新生的激动中,几乎每一种西方文化思潮的译介都会引起一阵热烈追随的狂潮。表现在艺术领域,就是各种西方现代派艺术理念、手段和技巧的学习和试用,譬如先锋派诗歌、小说,“新潮美术运动”等。在书法创作中最典型的成果就是“现代书法”及“后现代主义”书法的产生。结束了自我封闭的状态,书法艺术凭借着在中国几千年的根基和现代公共领域的传播优势呈现出多元、开放的态势,甚至无所顾及的锐意发展。那种建立在小农生产方式之上的闲淡的诗情和从容的游艺心理被急促的、紧张的现代主义所打破,灌输到书法家笔下而形成现代的躁动。因此,现代性影响下的书法艺术在短短二十多年间显示了它变幻无穷的艺术魅力,新观念、新流派、新手法、新技巧层出不穷,一场书法艺术上的全面变革之风在神州大地上掀起。
 
  其次,现代社会和现代性的产生。现代书法艺术的学科体制也在上个世纪八十年代日益完善。首先,书法第一次变成了一种职业。过去的几千年,书法有助于表现一个人的修养、才情、道德和趣味,却不能终生以此为生。历代文人总是力图靠做官维持个人生存,而书法只是他们做官的必备素养。其次,随着中国向现代性社会的转型,技术性官僚体系代替了儒官体系,书法的功用从实用转化为一种技能,尽管我们承认在精神上书法享有高于一般行业的特殊社会意义,但它同各行各业一样创造出产品和使用这种技能向社会提供产品,并以此职业为生的书法家。他们从事书法创作和研究既可以为了修身养性,也可以为了求道解道,无论有多少这样的动机,但归根结底是为了产品的发表(即公开于众,包括参赛、展览、刊载、出版等)。因为只有在公共领域流通,作为产品的艺术作品的价值才可能得到回报,书法家的职业性才得到体现。再次,现代化城市文化的迅速崛起,特别是大城市的崛起,为作为“文化工业”的书法艺术的现代生产提供了典型的配套条件。现代大都市意味着更多的艺术信息、艺术交流、艺术氛围、权威批评家,更多的报刊、媒体、杂志和出版社。毫不夸张的说,“现代文明本质上就是城市化的文明,一旦城市的文化功能被扼制和窒息,整个社会的文化信息就很难实现积极和有效的交换、传播、复制和移植,从而陷入僵化。”[7][P47] 同样,书法艺术专业化传媒的出现也有力推动了现代书法学科体制的建立。传媒不仅是艺术作品流通的载体,它本身就是艺术的观念、艺术的主题,是制作者、社会文化、意识形态等综合的意志的集中体现。最后,在城市文化和传媒文化的推动下,随着各地书学研究会的纷纷建立,中国书法家协会成立了。后续力量和奠定了群众基础,有组织系统的现代艺术团体的现代意识,书法艺术自身茁壮的发展迫切要求一个统一的、有效的、全国范围的书法团体。书法家走出了狭小的书斋和小团体,有了全国规模的行业组织,并最终完成了现代书法学科体制的建立。“风格的醒目与否成为首要内容;于是专注于微妙小动作的小件往往易于被那些磅礴大气的纵横挥洒所淹没,这又迫使书家们注重整体形式,不再以技巧的局部效果为关注。”1986年7月,中国书法家协会鉴于书法艺术专业化研究的需要,成立了学术委员会、创作评审委员会、篆刻研究委员会和教育委员会四个专向委员会,使中国书法艺术的理论研究、创作及教育事业进入了一个更为广阔的新天地。“初步统计,1949年到1957年26年,全国只出版书法论著35种,1976年到1989年13年,共出版书法论著350种。后者时间只有前者一半,而论著多出了十倍,明显的突变势头。” [7][P187] 而伴随着北京、上海等地书法普及教育的崛起,各文化宫、青年宫、工人俱乐部、少年宫等等的书法学习班如雨后春笋,为书法的现代学科体制建立和现代转型培养了后续力量、奠定了群众基础。
 
  最后,考古的新发现。新的书法文献的发现成为中国传统书法艺术向中国现代书法艺术转型的新契机。如清末四大文献的发现大大拓展了书法学习、创作的空间和书学研究的新领域,为书法创新和书学腾飞准备了必要的材料。尤其是甲骨文字的发现和研究大大拓展了书法学习和创作的空间,它将书法线条的变化压缩到最小,追求简洁、精致线条所营造出来的空间氛围。敦煌经卷书“扁平的经卷书法结构和统一的笔法,反映出抄书手们纯出实用的心态与制约。”[2][P102] “甲骨文字的发现和甲骨学的建立,敦煌经卷书的发现和敦煌学的建立,西北汉简及其他战国秦汉简牍的发现和简牍学的建立,以及地下、地上的金、经、刻、石、碑志、摩崖等书迹的大量发现和公之于世,内阁大库档案,在当时也是极为重要的发现。王国维说:‘古来新学问起,大都由于新发现’。” [8][P29] 多年来,对它们的研究已经为现代中国书法创新提供了必要的实物素材和思想来源。
 
  总之,在以传统文化为主导因素的内在原因的孕育中和以现代性为主导因素的外在原因的直接影响下,以中国书法家协会的成立为标志,中国古代书法艺术终于完成了向现代艺术学科转型的漫长而曲折的历史过程。
 
  三、上世纪八十年代以来中国书法艺术的现代性特征
 
  自从上世纪八十年代以来,西方现代文化思潮影响下的现代主义和后现代主义文化思潮就不断地冲击着刚刚形成的现代中国书法,并使之在短短二十年的时间里发生了翻天覆地的变化。特别是“现代书法”,在现代主义和后现代主义文化的影响下产生出各种思潮特征及相应的书法流派,另人目不暇接。但综观这一时期中国书法艺术的特征,共有三次重大的艺术思潮转变,即主体精神的高涨、主体精神的泯灭、主体精神的分裂。它们有时交替出现,有时同时并举,共同构成了这一时期书法艺术的现代性特征。
 
  1、主体精神的高涨
 
  在一个被物化的世界里,人类的精神文明面临着可怕的危机。高耸的摩天大楼遮蔽了能使人类产生出玄想的天空,庞大规模的工厂占据了诗一般的田园景象,机器轰鸣和废气污染代替了鸟语花香,人与自然的沟通被阻隔,人的精神被抽空。哲人们为了挽救岌岌可危的生命,以艺术的审美境界使人类摆脱了物之束缚,重返自由精神家园。这种关心人的心性超越,灵魂安顿,精神解放的人文关怀在中国古代书法艺术中就有独到的见解。在科学技术高度发达的现代社会中,现代人从专业到职业、从公共领域到私人领域,都生活在分工细密而严格的网状体系中。在这种生存状态下,人的身体和思想被高度机械化,个人的知识、工作操作、交往乃至兴趣均呈现为片面单一化,整体人性被分裂,以唯科学主义和技术主义为载体的工具理性吞没了价值理性和感性。人在大量的机器和工具理性的崇高面前难以达到自我认同,随之与社会、他人,甚至自我发生一种疏离感,产生了严重的人文精神危机。世界文学大师卡夫卡笔下的《变形记》、《城堡》就夸张地描述了人类在这一危机面前所表现出的心理、精神的失常和异化。而这时的现代书法艺术向人们提供了一种恰当的情感表达方式。它一点点搜刮人内心深层的体验,呼唤感性的回归,试图用艺术的手段建立人与自身及他者的联系。同时也为人的单一化的情感、异化的心理和分裂的精神提供了一个宁静的心灵家园,起到了积极的疗救作用。于是它更多的是继承和宏扬两汉、魏晋以来书法的抒情倾向,将书法家的人格修养、心理气质和现代精神在作品之中的表露无疑。它反对人的机械化,倡导人的“个性”、“主体精神”的张扬,主张“使人回到人自身”,充分显示了对人的尊重和主体生气勃勃的创造精神。“‘新古典主义’所提倡的乃是追寻中国书法早期的‘古典时期’的根源,深入继承其古老、纯真、厚朴、粗犷、雄伟、豪放之传统,屏弃魏晋以降书法技法太熟而渐入俗媚、靡弱、做作、陈腐、僵化之世俗的审美心理,而在早期原始传统中寻找新的审美表征,并充分融合古今中外,以开放的心态和多角度的研究进行深入的理性的创新。”[9][P51]
 
  这一时期的主流创作队伍有刘正成、魏天池、王镛、王澄、张海、周俊杰、周慧珺、沈鹏等。他们具有良好的传统书法功底,但在创作上不愿一味地摹古。他们又具有强烈的现代意识和审美个性,但又不愿抛弃传统书法在书写内容、字型结构等方面的特征,因此较好地处理了继承与创新的关系。周慧珺的书法创作即雄浑大气又丑拙朴实,同时还充满了生动和意趣,可以说兼容了魏碑的古朴和草书的奔放。沈鹏是以奇崛豪放的草书书风闻名的书法大家。他的书法创作非常注重草书字体的神态和趣味,线条以中锋为主,灵动而有质感,具有强烈的现代表现意识。他们的书法创作的共同点在于坚定自己的风格取向,不轻易随波逐流,以自己书法创作中鲜明的主体精神和现代意识奏响时代的最强音。
 
  九十年代无论是“新文人书风”还是取法民间的反传统文人书风的丑拙怪异的书风都是在发掘和继承传统书法的基础上追求书法艺术的现代感。自从1985年“现代书法首展”之后,现代中国书法史明显呈现出另一条与“新古典主义”书风完全对立的主线。展出之际,还成立了现代书画学会,古干为会长,王学仲为名誉会长,黄苗子等为顾问。一时激起书坛的争论,也有一部分书法家积极跟上,各地的现代书法学会纷纷成立。大部分书法家在恪守汉字规范的前提下,以自由的笔墨形式,借助于汉字的象形功能、绘画的色彩和图形功能,寻找书法变革的新的现代形式语言,以书法艺术的本体精神为前提,直达汉字艺术的底线。“其夸张的画图、抽象的线条最大限度地溶进了现代人的观念、意识、情感和体验,深深地打上了现代社会的烙印。”[10][P170]前卫书法和“少字数”体是汉字新古典主义书体派生出来的新模式。既保持汉字的传统特性,又谋求新的表现形式。艺术作品的风格必然会以某种形式表现出它与时代、与思潮有着密切的联系。现代书法的线条的节奏感和诉诸视觉的力量相辅相成,开始从“读”的领域转向“视”的领域,闯出一条前所未有的表现模式。尤其是“少字数”体,以一、两个字为素材,使汉字的含义与书家的内心世界相呼应,通过情感的自然流露,把从精神深处涌溢出来的东西具体化。在王学仲《现代书法缘起记》中“窃维现代书法者,秉于天性,昭于时代,诉于心灵,耻于苟同,而发现自我,认识自我,超越自我,轶逾时代,方不愧于前哲,试以一艺之出,若达于时际,则中外声应气求,岂偶然哉!” [11][P83]古干的“山味”作品,“山”字作。如果说,“新古典主义”书法是以线条表现风格与情感,则“现代书法”和它之后的“后现代主义”书法直接表达思想。正如1985年新潮美术运动的艺术家声称艺术与风格、技法无关,而应该直接地表达思想。而当时颇有影响的“北方艺术群体”在宣言中称:“我们的绘画并不是‘艺术’!它仅仅是我们思想的一种手段,它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。”[12][P106]
 
  2、主体精神的泯灭
 
  如果说主体精神的高涨是现代文化精英对“人的异化”的反思结果,是现代主义文化的特点。那么现代科技和传媒时代下的“大众文化”以及“流行书风”则标示着精英文化和启蒙式艺术精神的陷落。同时,主体精神的泯灭成为这一时期现代主义向后现代主义转型过程中的文化特征。 
 
  风格作为艺术家个性的标志,曾是整个现代主义文化孜孜以求的境界。詹姆逊认为“现代主义艺术家的原动力之一就是创造自己的独特风格。”[13][P163]而在大众文化中,现代主义文化所追求的深度、自我被整合在一个平面化了的影像世界里,艺术与生活、艺术与自然的界限都不复存在了。如果说有新的“风格”产生,那就是无我性、非个性、平面性和大众性。另外,机械复制、摄影技术、数码科技等现代科学技术在文化艺术上的应用,为艺术的民主化创造了物质上的前提。在这一物质前提上,全球消费主义文化意识形态的扩张和大众传媒的介入,便很快剥去了艺术贵族化的神秘面纱,使它不再是特定文化圈里供少数人享受的精神食粮,而重新回到了人间,成为一种人人可以享受的东西。同时,大众文化又与市场有着密切的联系。它以市场为导向,以消费为目的,本能地追踪大众的文化消费心理,迎合大众的消费口味,并作为一种新型权力话语进入人们的头脑中。
 
  就书法艺术而言,大众文化急功近利的文化心理使很大一部分书法家急匆匆走出了书斋,盲目跟风,跟名家,跟大展,从而丧失自己的审美个性和艺术风格。“流行书风”这个词就是对现代书法这种趋同现象的概括。他们缺少主流书法家所具有的文化素质、个体精神,缺少必要的书写训练和艺术创造,只是一味地模仿或投机取巧,结果拥挤在同一条道上,究其根本原因就是文化心理的浮躁和功利。另一方面,当这些流行的风格和技法已经成为规律而为大多数人所频繁使用,它们就会习惯地退化到无意识和自动的领域中,不再给人带来审美的快感,也不再受到传媒的关注和大众的欣赏。尤其是在“现代书法”的大旗下,一部分书家根本没有经过传统书法的长期训练,只是出奇出怪,无论好与坏,就自称作现代书法家。总之,在一个不断跟风的环境里,在一个消费主义占主导地位的文化心态下,艺术不像在精英文化下那样追求人文精神的关怀和永恒的艺术魅力,而成了一堆用过即扔的文化垃圾,结果不仅导致艺术主体精神的泯灭,还导致艺术审美价值和人文关怀意义的丧失。这种形成重形式、重展览效应之风也同时形成了书法文化的“快餐化”。
 
  然而,笔者并非指所有风格相近的书法作品都意味着书家个性、风格的丧失,对“流行书风”的分析也是就特定时期的特定现象而言。如果将“流行书风”的概念泛化,则不同时代、地域、流派皆有“流行书风”现象。譬如晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元、明、清尚“二王”帖学,具体是赵、董书风的盛行,清代后期尚碑学。就地域而言,南派长于帖学,书风疏放妍妙,北派长于碑学,书风雄浑古朴。
 
3、主体精神的分裂
 
  进入九十年代,随着书法创作方法研究的进一步发展,加之对西方后现代主义美学、文艺学著作的大量译介和对后现代主义文学、绘画等艺术学科的借鉴,在“现代书法”的基础上,“后现代主义”书法诞生了。它接受了欧美存在主义学派海德格尔、萨特等“自我表现”、“自由行为”的文艺创作观念。“后现代主义书法”是“现代书法”在后现代主义文化下发展演变的一个“叛逆儿”。王岳川先生曾说,“后现代式的‘挪用’、‘拼接’、‘平面’,在中国九十年代美术的观念上、实践上、价值上造成了‘实验化’和‘反美学化’品质。”[14][P298]进入九十年代,随着创作方法研究的进一步发展,加之对西方后现代主义美学、文艺学著作的大量译介和对后现代主义文学、绘画等艺术学科的借鉴,在“现代书法”的基础上,不再以实际的汉字形态方式来展现自我,同时不顾及欣赏者的好恶褒贬。其代表书家有白砥、洛齐、张强、邢士珍等人。众所周知,现代性最突出的特点莫过于反思性和批判性。它使原来一切固定的东西烟消云散,一切新产生的东西还没有存在下来就陈旧了。尤其在当代中国艺术思潮史上,现代主义的衍生物——后现代主义,几乎是伴随着现代主义的形成而同时产生的。与现代主义相比,后现代主义同样是一次艺术精英的启蒙式文化运动。它不满于大众文化下主体精神的泯灭和艺术个性的消失,主张恢复主体精神在艺术作品中的核心地位。但在实践中它又不同于现代主义,而是将现代主义的主体精神发展到了极端,最终站在了现代主义的对立面,成了一种反现代主义的文化思潮。
 
  他们倾向于孤独地生活在个体的思想中,倾向于建立一种界线分明的私人区,建立一种内心化的、和现实不符的梦幻世界、理想世界。对现实世界的盲视使他们根本无法通过自己的艺术与大众对话,于是他们并不着力使人们理解他们的艺术,而是以一种“阿Q”式的心理自居为后现代艺术的精英群体。个体精神分裂导致泛审美意识和伪审美精神,导致艺术形式和艺术价值的最终分裂。
 
  后现代主义理论的核心是解构主义,既消解“新人文主义”书法字型的规整和结构的有序,又消解“现代主义”书法汉字的形象化。作品里躁动不安的张力和书写本身溢出边框,整体的膨胀效果,像是将“现代书法”的局部或单个字放大,变成了碎片,产生一种荒诞的效果。如李强的“漆”,白砥的“凝固的时空”。英国社会学家鲍曼有一句名言:“生活在碎片之中”,集中概括了后现代主义艺术的美学特征。“碎片”相当于现代主义艺术中的“部分”,但又不是现代主义艺术中的“部分”,因为在后现代主义艺术中,“整体”已不复存在,剩下的只是随机的、无处不在的“碎片”。“现代书法”崇尚自由、和谐,反思和置疑“新古典主义”书法,“后现代主义”书法则是对“现代书法”和谐的消解。邱振中《众生系列•NO .1》将“百家姓”的各种姓字在方向、位置上随意颠倒排列,并分布为浅淡和浓墨的两块,其平面构成方式已近于版画。后现代主义艺术这种具有导向性的“前卫意识”的审美趋向不仅仅是后现代主义艺术图像样式、风格的表现,它本质上是后现代主义主体精神分裂、死亡和人文精神丧失的结果。而这一结果给艺术带来的影响在一定程度上是危险的。如果说“新人文主义”书法注重的是汉字线条的创新,“现代主义”书法汉字的形象化,那么“后现代主义”书法则是消解汉字所固有的含义,追求字型的荒诞和陌生化。另外,“后现代主义”书法还出现了大量非书法的线条和非汉字的形式。如邢士珍的“NO 1”。书法艺术也是同样,当前一些非汉字书法或行为书法就自称为“概念艺术”或“观念艺术”。艺术创作中的极端主观主义,违背了几千年来形成的书法艺术传统和规律,使后现代主义书法艺术失去了审美标准。就艺术而言,它们过多地背离了传统,僭越了艺术的底线,走向了反艺术的一边。因此,如何把握一个艺术创作的限度,十分关键。
 
  综上所述,现代主义与后现代主义的文化特质始终是不满足于当下。中国现代书法在这样一种文化背景和心理因素下形成和发展,其根本特征必然是不断反思、颠覆,求新求变。一般而言,很难设想一个没有个人独特见解的艺术家,能够具有较高的艺术创造能力,能够让自己的智慧与机敏的心灵显示在自己的作品之中。因此,我们有理由认为叔本华在《作为意志与表象的世界》一书中所谓的“美存在于新观念之中”的观点有可能成为我们对后现代主义书法重新认知的理论依据。 
 
四、  结   语
 
  中国古代书法艺术自魏晋以来就具有自觉的审美意识,但形成现代书法艺术学科还是上个世纪八十年代的事情。究其原因,中国古代书法艺术深深根植于中国传统文化之中,特别是儒家文化和道家文化的滋养使书法艺术最初就具有强烈的现代人文关怀价值,又加之具备现代艺术的抽象之美。因此,在它的内部天然存在着向现代书法艺术转型的因素。同时,现代性和现代书法艺术学科体制的日益完善又构成其外在因素。在内因、外因的共同作用下,以中国书法家协会的成立为标志,中国古代书法艺术最终完成了向现代艺术学科转型的历史过程。最后,在现代主义文化和后现代主义文化的影响下,现代书法艺术发生了三次重大的艺术思潮转变,即主体精神的高涨——主体精神的泯灭——主体精神的分裂,它们共同构成了现代书法艺术的现代性特征。
 
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  [11]     易述时.中国现代书法[M].长春:时代文艺出版社,1988. 
 
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  [13]      詹姆逊.后现代主义和文化理论[M].西安:陕西师范大学出版社,1987.
 
  [14]     王岳川.中国镜像:90年代文化研究[M].北京:中央编译出版社,2001. 
 
 
(本文获“全国第六届书学讨论会”二等奖,收录于《全国第六届书学讨论会论文集》,中国书法家协会学术委员会主编,河南美术出版社,2004年4月;并被《书法导报》全文转载。)
 

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