书法是“中国文化核心的核心” ?这是对书法地位的无限拔高?
www.zg-xbwh.com   2015-03-02 14:17:54   浏览次数:

沈鹏自作诗《黄山人字瀑》

久雨初晴色色新,山光峦表逐层分。

路回忽听风雷吼,百丈飞流大写人。

 

  来源一:
 
  1984年,法籍华裔学者兼艺术家熊秉明在中国艺术研究院美术研究所座谈会上的讲话中道:“我想书法代表中国文化最核心的部分。可以说是核心的核心。”
 
  来源二:
 
  多年以前,我说中国书法是中国文化核心的核心,当时觉得似乎有点说过头,但经过这些年的研究,包括实践,我越来越觉得这话是有道理的。
 
  我认为,书法对于中国人来说,停留在艺术的阶段,恐怕还是不够的,那是一种“道”,是中国人人生的体悟,是一种人生哲学的表露。
 
  如果将书法和中国的传统文化、中国的哲学联系起来,我觉得对书法影响最主要的是两家:儒家和道家。这两家理论都影响着书法,使书法成为不是单纯的美的问题,而是抒写人生,用书法向人生提问,又用书法来回答人生。以儒家言,要求一种尽善尽美的境界,这种境界需要你终生的修炼,遵从法则,“心正笔正”,生命经过很多奋斗,改造自己,最后达到成熟,达到孔夫子所说的“从心所欲,不逾矩”的境界。以道家言,要求一种天性的释放,与自然万物的高度融合,一种大自由的境界,最后达到孙过庭所说,“如众星之列河汉”的大宇宙的超越。中国书法理论中“神品”和“逸品”的争论其实就是反映了儒、道两家在书法上的影响。儒家影响大就将神品置于最高的地位,道家影响大就将逸品看得更重一些。
 
  ——熊秉明:《我与书法》。《文汇报》1999年12月11日。
 
  来源三:
 
  熊秉明1984年9月在北京一次书法座谈会上曾经说:“书法是中国文化核心的核心”。1995年2月台北《雄狮美术》杂志,出版‘书法再生专辑’熊秉明写短文把这个命题作了较清楚的阐述,大意是,一个文化的核心是哲学,中国传统哲学家的终极目的不在建造一个庞大精严的思想体系,而在思维的醒悟贯通之后,返回到生活之中。我认为从抽像思维落实到生活的第一境乃是书法。
 
  书法借助文字,文字本是符号、逻辑符号-----是同类的思维工具。但是有了书法艺术,工具竟然转化为审美对象。
 
  书法呈现在具体世界中,不但‘同自然之妙有’而且‘达其性情,行其哀乐’,‘书之功有,同流天地,翼卫教经者也。’我们玩味书法的同时也欣赏造型的意味,文学的内容和哲学的境界。
 
  宗白华把他的美学论文集题名为《美学散步》是很有深意的。他说:“中国人不是像浮士德那样追求着无限,乃是一丘一壑、一花一鸟中发现无限,表现无限,所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的”。这是比哲学更远的一境。在这里有哲学、有生活,也有“游于艺”的俯仰徘徊。如哲学是“高处不胜寒”的顶峰,则书法是可以憩息流连的园地。
 
  所以可以说“书法是文化核心的核心”。
 
  举一个特殊的例子,弘一法师李叔同出家之后,放置诸艺,只作书法,在尘世的烦恼都已解脱之后,只作书法-------,唯一伴随他悲伤心灵的是书法,那是约化到最后的文化活动,精神寄托,能不说是“文化核心的核心呢?”
 

    乔堃龙书法(中国书协草书专业委员会委员、重庆市书协创作评审委员会主任)

乔堃龙书法(中国书协草书专业委员会委员、重庆市书协创作评审委员会主任)

 

  书法是“中国文化核心的核心”?我疑心这个命题的提出……
 
  书法的形式即内容
 
  文/沈鹏
 
  把书写的“素材”当做书法作品的内容,几乎是最常见的误解。书法有自身的形式和内容。倘若只以书写的文词为内容,书法岂不徒具外形?书法艺术的独立性到哪里去了?
 
  把书法“素材”当做书法“内容”,在理论上是悖谬的,在实践上无益。有关书法艺术的“内容”,我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论,蔡邕《笔论》、李阳冰《上李大夫论古篆书》、韩愈《送高闲上人序》等,谈到书法的特征,某家某派的风格,有数不尽的比喻。康有为《广艺舟双楫·碑评》开头对几种魏碑的评价:“爨龙颜碑若轩辕古圣,端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙,骖鸾跨鹤。”其中论述书法造型的语言,仅止于比喻,而所有比喻仅止于书法艺术本身,没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。
 
  比之绘画,在绘画为形象者,在书法则为意象。绘画的形象性离不开再现;对书法而言,“形象性”的比喻仅是基于直觉的暗示。以我的认识,克莱夫·贝尔把艺术定义为“有意味的形式”,用来解释书法是恰当的。但书法艺术的“意味”要从它特定的形式去寻找,或者说书法特定的“形式”确定了特定的“意味”。“有意味的形式”能不能直接写出文词的意味?书法不能直接体现文章的哀乐。书法以点画形成自身的规律,无力体现作品的文词内容,绝非书法的“短处”,恰好是书法自有长处。《千字文》虽有韵而无诗意,张旭的《断千文》如急风骤雨,汪洋恣肆,不因《千字文》语言的魅力,只为张旭狂草的高度使然。同理,赵佶的真书《千字文》、草书《千字文》,都是真、草书法的极致,无关《千字文》内容。书法作为“有意味的形式”,不承担“阐释”文稿的任务。换一位作者书写,甚或本人再次书写,必定出现另一种形态。
 
  诗与书,一个言“志”,一个“心”画,在表达思想、意志、情感的根本点上,达到了一致。诗的语句,以节奏为结构,在节奏中运动。有了节奏,诗的形式才有生命。书法也是有节奏的,“一波三折”中的“三折”就含有变化着的节奏。书法的一笔中可以有数不清的“折”。书法与诗,最深层的美可以归到节奏,但书法家写诗却不与诗的节奏同步。从黄庭坚的《李白忆旧游诗》、《花气熏人诗》、《经伏波神祠诗》的书法艺术中不能找到与诗的内容的“一致性”,并且也不可能找到诗书节奏的“一致性”。诗的节奏与书法的节奏独立自在,各自发挥特有的美质,合为完璧。书法家并不直接将诗的节奏融进书法,书法节奏因书法自身特点形成。书法家笔下的线条,一任自然运行,流露出来的情感、意境、黑白、节律,都与诗相通,与诗共鸣。诗的节奏、韵律从深层影响书法家的素质,所谓“潜移默化”。像“少小离家老大回,乡音未改鬓毛衰”,“时人不识余心乐,将谓偷闲学少年”,我们从中体悟人生,游乐人生,却不能获得知识。书法家对所书写的文章、诗词理解得越多越好,但书法艺术不能给人知识。书法美纯粹抛开知识内容。
 
  书法是不是一种文化?当然是。书法之所以成为文化现象,不是因为文字传达的内容。书法的历史,就其本质来说,应是书法风格的发展史,是为书法艺术纯粹性所决定的。有一种说法值得商榷,即认为书法是“中国文化核心的核心”,我疑心这个命题的提出,很大程度上出自对书法的挚爱以至偏爱。依我看,书法说到底是一门艺术,书法代表的韵律和构造的抽象的原则,可以启发和应用于绘画等艺术,但并不因其特殊性而高于其他艺术或凌驾于其他艺术之上。
 
  在漫长的历史中,文字的书写与书法的传播从现象上看,几乎是合二为一的事情,会不会因为如此难分难解,我们产生错觉,把书法在文化中的地位夸张到不适当的地位呢?要按照事物本来面目探讨问题,使认识接近真理。
 

毛燕萍自作诗《原韵奉和张福有先生〈辛卯贺春〉》

玉兔迎春报瑞阳,梅花凌雪亦含香。

平生共享福而寿,盛世常祈乐而康。

侠义无邪多坦道,痴心有梦托篇章。

天涯海角亲朋在,祝语盈盈庆吉祥。

 

[附]张福有 辛卯贺春

瑞雪殷梅连幻阳,寅归卯至唤春芳。

辽东一纪山雄伟,柳外千巡人健康。

接地风雷涵绝色,惊天手笔赋奇章。

年新又择汉唐韵,砚喜毫飞贺吉祥。

毛燕萍自作诗《丹山赤水》

梦溪十里绕山川,

绿树红岩枕戈眠。

朗日霞光千重色,

轻风送我入洞天。

      毛燕萍,女,浙江宁波人,1960年12月出生,字子白,号正音,别署陶然草堂。现为宁波市书法家协会副主席,宁波诗社副社长,中国书法家协会会员,浙江省书法家协会理事,浙江省书法家协会书法教育专业委员会副主任,浙江省女书法家协会副主席。

 

  书法是“中国文化核心的核心”:书法被边缘倾向的焦虑凸现
 
  文/刘云鹏
 
  上世纪八、九十年代,我国绝大部分传统艺术遭受到从未有过的冷落,相当一部分优秀的传统艺术到了死亡的边缘,成为了濒危艺术。然而在此时,却出现了百年来从未有过的“书法热”,并且持续到今天。但是,这二十年书法的发展,如改革开放初期的中国经济一样,在快速发展中出现了一些“泡沫”现象,这些“泡沫”现象严重影响着书法的可持续发展。正如沈鹏先生所指出的,“书法热主要是在专业圈内,年轻化和专业化在增强。而在圈外,书法一方面有不少爱好者,一方面也在降温”,“作为审美对象的书法在青少年中淡化,源于大众的书法根基在削弱,削弱的程度与日俱增。作为民族艺术之一的书法在热潮中实际上面临着生 存和发展的危机”(1),书法出现了被边缘化的倾向。尤其是一些有权势的书法票友, 经过炒作和吹捧,成为当代的“大师”,超“林”(林散之)迈“王”(王铎)。一些书协组织在外行把持下,不但没有发挥专业协会的作用,反而变成了争权夺利、勾心斗角的场所,书法界官本位思想十分严重。诸如此类的不良现象严重影响着书法在大众心中的地位,大众开始对当代书法的艺术性提出了质疑,书法家逐渐成为被调侃的对象,更加加剧了书法被边缘化的倾向。一些人士开始为此焦虑,于是通过不同方式和途径提升书法的地位,来消除书法被边缘化倾向的影响。
 
  当论及书法被边缘化的问题,一直可以追溯到建国初期,此时百废待新,各种传统艺术迎来了新的发展时期,书法却面临着尴尬的局面,一些文化领域的官员认为书法不是艺术,为此展开了一场争论,在一定程度上已经牵扯到政治问题,最后不得不依靠伟人来裁决,才平息了这场争论。但是在以后很长一段时间,大部分艺术概论、美学类书中几乎不提书法,哪怕是可怜的只言片语。作为官方书协组织在1982年才成立,而民间的力量起了关键作用。这段历史给当代书法人心中留下了隐痛,也对当今书法的发展带来不可磨灭的阴影。时至今日,一些论述中国传统艺术的著作对书法的介绍很简单,或者用很暧昧的言语一笔带过。其他艺术领域的一些人虽然表面承认书法是艺术,但内心深处对其艺术性表示怀疑。
 
  也有些人认为书法是一门属于古代的艺术,而不属于当代,为此还写了“祭文”。对书法非艺术的看法不是个别现象,从一般大众到文艺界都有,即使书法界照样存在。
 
  另一方面,近两年一些人将书法提到了至高无上的地位,认为书法是中国最 高的艺术,书法是“中国文化核心的核心”(2)。书法是“中国文化核心的核心”是 历史上对书法最高的评价。如果书法是“中国文化核心的核心”,书法就是中国最高的艺术,坐上了中国艺林中第一把交椅。书法的核心化必然使书法家的成为中国文化代表的主流,成为“中国文化核心的核心”的代表,书法决不会被边缘化。这确实让从书法人感到无比骄傲和欣慰,但是书法是“中国文化核心的核心”这一命题却值得商榷。
 
  首先要弄清楚“中国文化核心的核心”是什么呢?
 
  “如果西方的文化分为宗教和哲学两大支柱,那么中国只有哲学”(3) , “他 们(中国人)不太关心宗教,是因为他们极其关心哲学,他们不是宗教的,因为他们都是哲学,他们在哲学里满足他们对超乎现世的要求,他们也在哲学里表达了、欣赏了超道德价值,而按照哲学去生活,也就是体验了这些道德价值” (4)。那么中国文化的核心应该只有哲学了,而中国哲学的核心应该是儒家思想。儒家思想在汉武帝时上升为国家统治思想后,两千年来一直是中国的正统思想。中国文官制度、科举制度从根本上保证了儒家思想正统地位的延续和发展,古代官员的选拔、提升一直是按儒家的知识内容和做人标准为考核标准,教育也是以四书五经等儒家著作为教材。中国古代文人从小接受儒家思想的教育,他们一生遵循着“学而优则仕”、“心忧天下”、“济世安邦”的人生理想和“穷则独善其身,达则兼济天下”的人生道路,以及“居庙堂之高,则忧其民;处江湖之远,则忧其君”社会责任感。儒家思想不仅上层社会的思想核心,也是下层社会的思想核心,并深深根植于国民当中,不像道家思想和佛家思想主要体现在上层社会中。即使中国古代的隐士,其思想的基础仍是儒家思想,“对中国历代隐士作系统研究后, 发现隐士始终不变仅是少数,他们总是不免出世从政”(5) ,“即使陶潜的道家精神也仍然建立在儒道互补的基础上,仍然是与儒家精神交融在渗透在一起”(6)。儒家 思想虽为正统思想,但没有走向封闭,而且具有很大的包容性和强大的生命力。以儒家思想为核心,儒道互补为特色,吸收了墨、法、佛等思想,在发展中不断交换、整合,形成了一个具有超长稳定性和极大丰富性的华夏思想而长久延续和发展。
 
  “中国文化核心的核心” 表现形式多种多样,如艺术的、政治的、社会的和思想的,任何一种表现形式都可以体现中国文化的精髓,了解中国的文化可以 通过多种途径。 “中国文学和文字是中国文化的一体两面”(7) 。 中国建筑“既是 延续了两千余年的一种工程技术,本身已造成了一个艺术系统,许多建筑物便是我们文化的表现,艺术的大宗遗产„„中国建筑之个性仍即我民族之性格” (8)。即便通过一部著作,同样可以了解中国文化, “如果你想要了解中华文化,最为简便的方式就是读红楼梦,读懂了红楼梦,就读懂了中华文化” (9)。近年一些学者从“小传统”着手,通过研究风水道场,婚礼丧仪等民俗活动,发现更能原生态的体现中国传统文化的特征。所以,“中国文化核心的核心”以不同的表现形式落实在中国人生活的各个方面,通过研究任何一种表现形式都可以了解中国的文化,不能简单将“中国文化核心的核心”的表现形式仅仅限制在一种形式上。
 
  艺术作为“中国文化核心的核心” 一类表现形式,必然体现着“核心”的特质。先秦“礼乐”文化精神以其强烈的社会功利性,成为中国古代艺术思想的总纲,艺术的美(艺术的)必须善(道德的)结合起来。孔子“兴于诗,立于礼,成于乐”的观念又树立起了中国“为人生而艺术”的艺术性格,正如宗白华所说“中国人的个人人格,社会组织以及日用器皿,都希望能在美的形式中,作为形而上的宇宙秩序,与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识,也是中国艺术境界的最后根据”。中国所有的艺术都是建立在这个理念之上而得以发展。中国的艺术首先作用是有助于政治教化,其次才是作为人格修养的手段和方法。古代文人精通艺术,是份内之事,是个人素养的一部分,艺术只是到达圣贤人格完成的一种手段,与其齐家、治国、平天下相比真是“余事”和“小道”,艺术并不是人生追求的终极目标。同时,中国的所有艺术都紧密与实用、生活联系在一起,对宇宙万物都带审美的心态来关照,将所有现实生活的东西都艺术化,从吃穿住行到死后的墓葬皆是如此。中国人的艺术精神和审美原则也是以儒家思想为基础,道家思想被落实在和同化在儒家思想体系之中,形成了追求中和之美,崇尚意境的审美原则,“奔放的情欲,本能的冲动,强烈的激情,怨而怒、哀而伤,狂暴的欢乐,绝望的痛苦,能洗涤人心的苦难、虐杀、毁灭、悲剧,给人以丑、怪、恶等等难以接受的情感形式(艺术)使统统被排除了,情感被牢笼在,满足在、锤炼在、建造在相对的平宁和谐的形式中,即使有所谓粗犷、豪放、拙重、潇洒,也仍然脱不出这个‘乐从和’的情感形式的大圈子”。“从而情感和感受的细致、微 妙、含蓄、深远,经常成为所谓的‘一唱三叹’,‘余意不尽’的中国艺术特征” (10)。 因此,所有与这种审美原则不符的艺术品、艺术家,在历史的筛选中被遗弃,以至于现在我们所了解的中古艺术史并非全部的历史,而且这种审美原则直至今日深深的影响当前艺术欣赏和创作观念。
 
  那么中国核心艺术有那些呢?
 
  确定中国核心艺术的标准是什么呢?有些人认为越是抽象的艺术,其艺术性越强,地位也越高。这种观点也难以站住脚,抽象与具象只不过是而艺术表现方式和手段不同而矣,不能说毕加索作品的艺术性高于达芬奇作品的艺术性,他们都是划时代的艺术大师,其作品都具有无法替代的历史地位和后人难以超越的艺术高度。也不能以雅俗来决定艺术的高低,所有艺术都具有雅与俗的两面性,“艺术都有这样一个特点‘又高级又通俗’” (11)。衡量一门艺术在一个民族的地位,应由这门艺术对一个民族国家的影响程度来决定的。
 
  中国核心艺术不是一元,而是多元共存的,中国艺术有一个核心“簇”,这个核心艺术“簇”应该包括音乐、书法、绘画和诗词,这是中国艺术的四大支柱,她们以不同的艺术语言体现着中国艺术精神,体现华夏民族的文化—心理结构。 最早被认为确定为核心艺术的是音乐。孔子的 “兴于诗,立于礼,成于乐”观念,确定了音乐作为最早核心艺术,并与“礼”结合,“礼乐”成为政治教化的具体内容。“礼乐”观念也树立了中国“为人生而艺术”的艺术性格,而这一艺术性格深刻影响了以后中国艺术的发展。乐音做为每个民族与生俱来的艺术,与每个民族每个人紧密的联系在一起,又因文化和审美的差异,以不同的方式和风格得以发展。中国的音乐与文学、舞蹈、戏剧和礼仪结合在一起,又与人们的生活紧密联系在一起,逢年过节,婚丧嫁娶等活动都离不开音乐。所以,中国既有以《高山流水》、《春江花月夜》等为代表的高雅音乐,也有许多群众喜闻乐见的民俗音乐。音乐成为中国最普遍的一种艺术,渗透在中国人的生活中。早在西周时期,诗已很发达,现存的《诗经》三百篇,只是其中的一部分,诗在春秋战国时 期已形成“诗言志”(12) , “不学诗,无以言” (13)的观念。中国的文学以其丰富 的形式和风格,在不同时期创造了一座座高峰,体现着时代的审美精神,如《诗经》、《离骚》、汉赋、汉乐府,唐诗、宋词、明清小说等。尤其诗词以其特有的方式将华夏审美精神体现的淋漓尽致,诗词成为中国文人和上层人士天然从事的艺 术。我国古代诗词真是浩如烟海,中国确实是“诗的国度”(14)。如果抽去中国的诗 词,中国文化将会黯然无色。中国的绘画形成了多层次、多风格的庞大体系。绘画在汉末魏晋时期成为自觉艺术以后,完全从工艺转向艺术,从工匠转向了文人仕大夫,尤其唐代开始产生的水墨画,经过宋代发展,所形成的文人画,成为中国绘画的精髓,体现着中国追求“中和”和“意境”之美。我国的书法艺术是人类艺术史上唯一以文字为载体的艺术,作为文字书写的艺术始终与实用书写联系在一起,很难以将实用书写与书法明显的分割开来。尤其从汉代开始,将汉字书写好坏作为提任、考核官员的一个因素以后,书法开始在文人的生活中占有很重的地位,书法成为古代文人必修课,古代文人很自然而然地参与到书法活动中,书法与古代文人天然的结合在一起,也成为中国最有亲和力的一门艺术。书法思想从赵壹开始就奠定了儒家卫道的观念,唐代又将书法的正统归于“中和”之美的二王书体上,一千年来书法在创作和审美上始终没有逸出这个范畴,即使清代碑派书法所追求的雄伟刚健仍然在这个审美范畴之中。书法作为中国特有的一门艺术,以起高度的抽象和表现手法的简约性体现着中国人的审美原则。中国的音乐、绘画、书法和诗词都有久远的历史,虽然在发展的过程中相互影响,但都是自足的艺术门类。书法虽然与文学和汉字有密切的联系,但是在完成书法创作后,他们最终都被隐退,并不干预书法本身的内容。书、画的演变和发展则完全属于两个不同的系统(15),书画并不同源,这是两门独立而自足的艺术门类。所以,音乐、绘画、书法和诗词以产生的独立性和发展的自足性,形成了中国艺术的核心“簇”,体现着中华民族文化—心理结构。
 
  书法是中国特有一门艺术,以其独特的语言体现着中国文化的内涵,所以通过书法了解中国文化,确实一条很好的途径。书法可以“从宇宙人生的具体对象、赏玩的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映” (16) ,“书法 提给中国人民以基本的美学”(17)。但是不能因此认为书法是“中国文化核心的核心” 唯一表现,书法是中国的艺术之王。每种艺术在不同的时期,在其本体、所依存的生态环境和艺术家共同作用下,可能会创造出的震世之作,同样有可能出现低谷,故而不能以某种艺术一个时期繁荣,或某一时期发展加速度大于其它艺术发展的加速度而简单的认为该艺术高于其他艺术,要从纵向的、横向的方面,进行历史的、全方位考察一种艺术在整个民族中的地位和影响。
 
  书法就是一门艺术,这对于从事此道的人来讲已经足够,没必要以拔苗助长的方式来抬高书法的地位。要阻止书法被边缘化的趋势,使书法成为当代的主流艺术,不在于将其地位提得多高,而在于这个时代是否有伟大的作品,是否能出现与古人相比的书法家。
 

漆钢自作诗《登巍宝山至青霞观》

雕梁寂寂息尘心,

石白泉清太古音。

借问仙踪何处觅,

松篁拂霭翠阴深。

漆钢自作诗《羊卓雍措》

拔地峰高绝四邻,

罡风猎猎长精神。

圣湖总在浮光外,

长为修行客洗尘。

漆钢,字元瑀,1967年生于重庆。现为中国书法家协会理事、行书专业委员会委员,中国楹联学会会员,中华诗词学会会员,重庆师范大学书法艺术研究所客座教授,重庆市书法家协会专职副主席。

 

由熊秉明的书学理论谈到书法艺术在中国文化中的定位

文/何崝

 

  书法在近代中国文化中的地位变化是富于戏剧性的,我们暂且不用说得太远,只就中华人民共和国成立以后而言,大致就是如此。中华人民共和国成立以后至“文革”以前这段时期,书法只是由于历史的惯性而存在,文艺理论家对书法几乎是视而不见,把书法排斥在艺术之外。“文革”以后,改革开放以来,各种艺术门类都得到复苏,其中书法是最先形成热潮的一门艺术。进入这段时期,由于书法人口的大量增加,文艺理论家才开始把书法接纳进艺术殿堂;书法作为一门艺术,终于成为整个社会的共识。与此同时,书法界也逐渐形成一支庞大的理论队伍,林林总总的书法理论也就次第提出。这些理论的一个突出的共同特点是不断拔高书法在中国文化乃至世界文化中的地位。旅法艺术家熊秉明在他的著作《中国书法理论体系》中提出,中国文化的核心是哲学,中国文化核心的核心是书法,更是把书法的地位拔高到无以复加的高度。熊秉明先生的著作建立了一个体系,这篇短文难以对他的体系作全面评论,只就他提出的书法是“中国文化核心的核心”这一观点谈谈自己的感想。

  

  一

  

  熊秉明先生认为中国文化的核心是哲学。中国哲学内容丰富,我们不妨暂且把“道”作为中国哲学的核心,想来这并不违背熊秉明先生的本意。老子把“道”看作是世界的本原和最根本的规律。《周易·系辞》说“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”熊秉明先生在他的著作中也说:“所谓‘形而上者’,是凭经验不能认识,不能验证的。”因此“道”具有抽象性。《礼记·学记》说:“大道不器。”这是说“道”是世间万物形成的本原和规律,因此它不能有具体的形,是听之不可闻,视而不可见的。

  书法具有抽象性,这是大家都承认的。但是“道”的抽象性与书法的抽象性并不能等同。书法有黑白、大小、粗细、长短、强弱、枯润、疾涩、疏密、浓淡、高低、呼应、避就、伸缩、离合等抽象的形式。这些形式虽与世间万物的具体形象不同,但它们毕竟是一种形式。形式也就是形的一种,是视而可见的。而“道”连这样的形式也没有,它完全是无形的抽象。并且,书法的抽象形式是要符合一定的美的原则,因而是有限的。而“道”不须符合什么原则,它本身就是原则、规律,因而“道”是无限的。由此看来,如果说书法的形式与“道”都具有抽象性,它们也不是同一层次的抽象性,“道”显然是具有比书法更高层次的抽象性,并且“道”的抽象性是书法形式的抽象性所不能比拟的。

  熊秉明在他的著作中认为,书法与《易经》的浓缩化、符号化、抽象化的精神有直接联系,书法把《易经》的精神具体化了。这种看法是很可商榷的。《周易》中的阴阳爻、八卦不同。阴阳爻和八卦是抽象的符号,但与一定的概念建立了联系,因而它们形成一个符号系统或思维模式,可以阐发一些高度抽象的道理。而书法虽然具有抽象形式,却并没有与一定的概念建立联系,并没有形成一个符号系统,因而不能阐发什么道理,不过是观赏者在见到这些形态时,见仁见智地产生一些联想,得到一些感悟,它们本身不会与什么“抽象精神”存在直接联系。因此,书法的抽象形式不可能表达《易经》的“抽象精神”。

  既然书法的抽象形式不能与“道”的抽象层次相比拟,既然书法的抽象形式不能够表达《易经》的“抽象精神”,那么很明显地,中国书法是“中国文化核心的核心”的命题不能成立。

  

  二

  

  书法在中国文化中应如何定位?我认为应当从书法的历史和它在社会文化生活中的作用来给它定位。

  可以说中国文字形成之时,就已经有了书法,甲骨文已经表现出刻写者把字形刻写得更加美观的努力。但直到汉代,人们才对书法的审美价值有了自觉的认识,“上自帝后,下至民庶,无不善史书”,并且一些士人,“慕张生之草书过于希孔、颜焉”。自汉以后,士大夫大都以书法相标榜。西晋时已立书博士,隋于国子寺、唐于国子监设书学博士,唐并于科举中设明书科,唐代铨选入仕,须试楷法。此后历代科举都在不同程度上重视楷书。但文人墨客则多醉心于行草书,作为抒情明志的一种方式。这种情况一直延续到近代。可以说在整个中国文化史中,书法的重要作用不容忽视。

  尽管书法在中国文化史上具有重要作用,但历代如何被定位,仍须作一些考察。东汉赵壹的《非草书》中说,草书“非圣人之业也”。须知这并非赵壹一人的偏见。在历代不仅是草书,整个书法实际上一直处于与圣人之道相对立的末位。即使是在书法兴盛的唐代,人们对书法的定位仍是如此。窦臮《述书赋》谓“六艺之末曰书”。就连深嗜书法并力主设立书学的唐太宗也说:“书学小道,初非急务,时或留心,犹胜弃日。”(《论书》)唐高宗时朝廷曾就是否设立书学进行过辩论,当时朝士中有人主张“崇本抑末”,以书学为末,反对设立书学。中唐时的沈既济甚至说:“空文善书,非才也。”宋欧阳修谓学书“可以消日”,把书法作为一种消遣的手段。宋朱长文《续书断》以书法为“英杰之馀事”。清代曾国藩说,不善书则如人之无衣,把书法等同于人的仪表修饰。宋高宗《翰墨志》说:“余尝谓甚哉字法之微妙,功均造化,迹出窈冥,未易以点画工,便为至极。苍、史始意演幽,发为圣迹,势合卦象,德该神明,开阖形制,化成天下。”这段话其实不是谈书法,谈的是文字创造的神奇作用。总之,历代只将书法作为末技,这是没有疑问的。纵观历代有关书法的定位的各种说法,当以孙过庭在《书谱》中的说法最具代表性:

  扬雄谓诗赋小道,壮夫不为,况复溺思毫厘,论精翰墨者也。夫潜神对弈,犹标坐隐之名,乐志垂纶,尚体行藏之趣。讵若功定礼乐,妙拟神仙。犹挺埴之罔穷,与工炉而并运。好异尚奇之士,玩体势之多方;穷微测妙之夫,得推移之奥赜。

  这段话有三层意思:第一层意思是说扬雄连诗赋都要抛弃,更何况是临池学书呢!这是介绍当时一些人对书法的看法。第二层意思说下棋、垂钓都能得到高隐的美名,临池学书也应是一种高尚的志趣。当然临池学书是不能和制礼作乐、修仙成道相提并论的。这应是孙过庭本人对书法的定位。第三层意思是如同制陶铸器能制造出各种不同的器物一样,书法也有无穷的变化。正由于书法有无穷的变化,故能吸引有才能的人士去欣赏,去探求书法的变化。这是孙过庭对书法的艺术价值的肯定。

  综上所述,尽管历代临池学书是一种高尚的志趣,尽管书法具有很高的审美价值,是文人士大夫抒情明志的迄今几两千年,耗人精神不可胜数。昔为中国独有,东传日本,亦多成癖,变本加厉,其道大昌。倘其中无物,一种方式,但它在各个时代都被定位为馀事、末技,与圣人之道是不能相提并论的。在古代,圣人之道就是文化的核心;书法要凌驾于圣人之道之上,是匪夷所思的事。书法在中国历史上的定位大致就是如此。

  书法到了近现代,由于主要书写工具毛笔逐渐被钢笔和其他书写工具所替代,到现在电脑打印更有取代所有书写工具的趋势,使书法逐渐失去实用功能,逐渐成为一种纯粹的艺术。在这样的背景下,书法是否反而能够提高它在中国文化中的地位,成为“核心的核心”呢?下面我们再作简单分析。

  在毛笔逐步被钢笔取代的过程中,有一些学者、艺术家对书法的审美功能进行了讨论,实际上是为书法在当代文化中定位。如徐悲鸿在《积玉桥字题跋》中说:

  天下有简单之事,而为愚人制成复杂,愈久愈失去益远者,中国书法其一端已。中国书法造端象形,与画同源,故有美观。演进而简,其性不失。厥后变成抽象之体,遂有如音乐之美。点画使转,几同金石铿锵。人同此心,会心千古。抒情悉达,不减晤谈。故贤者乐此不疲,责学成课,自童而老不倦。嗜者耽玩,至废寝食。自汉何能迷惑千百年上智下愚如此其久且远哉?

 

  徐悲鸿这段话首先肯定了书法具有审美价值,其性质是“抽象之体”,与音乐类似,能够抒发情感。书法之所以具有巨大的魅力,就在于它有这样的审美价值和抒发情感的作用。在徐悲鸿看来,书法就是这样简单;但这样“简单之事,而为愚人制成复杂,愈久愈失去益远”。徐悲鸿的这一段话是值得我们深思的。

  宗白华在《中国书法里的美学思想》中说:

  书法像中国画、更像音乐、像舞蹈、像优美的建筑。

  书法“用抽象的点画表出‘物象之本’,这也就是说物象中的‘文’,就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系时的条理:长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的‘文’,同时又反映着人们对它们的情感反应。这种‘因情生文,因文见情’的字就升华到艺术境界,具有艺术价值而成为美学的对象了。

  宗白华这段话阐明了书法能够抒情达意的原理。在同文中宗白华又说:

  中国书法在创造伊始,就在实用之外,同时走上艺术美的方向,使中国书法不像其他民族的文字,停留在作为符号阶段,而成为表达民族美感的工具。

  从宗白华的论述可以知道,他是认为书法能抒情达意,故能成为艺术的。而这种艺术是“表达民族美感的工具”。

  徐悲鸿和宗白华都说书法具有抒情达意的审美价值,是具有抽象性的艺术,是表达某种美感的工具。他们认为,书法和音乐、中国画、舞蹈、建筑等一样,都是艺术,却没有把书法凌驾于这些艺术之上,更不用说把书法拔高到“核心的核心”的位置了。这就是徐悲鸿和宗白华对书法的定位。应该看到,他们的看法是有广泛代表性的。我认为,他们对书法的定位,在电脑正在取代其他书写工具的今天,仍然是合适的。这个道理很简单,因为书法的审美功能和表达美感的基本性质并没有改变。

  

  三

  

  书法是“中国文化核心的核心”的命题把书法的地位无限地拔高,不仅让书法凌驾于其他艺术门类之上,还让它凌驾于中国文化的各个领域之上。这其实并不利于书法本身的发展;因为这一命题实际上把书法置于一个玄虚的境地,使人难以捉摸,不去实实在在地下临池功夫,却去追求虚无缥缈的境界。以此去让书法得到发展,实无异于缘木求鱼,南辕北辙。

  书法不是“中国文化核心的核心”,它和其他艺术门类并没有本质的区别。书法的学习,也自有其独特的方法,其基本方法就是临写碑帖。正如绘画,其基本方法是临摹与写生,尤以写生更为重要——有了这样的基本功,才能进行创作。学习书法首先要有临池功夫;有了基本功后,也才能够进行创作。当然也可以在世间万物的千姿百态中寻求感悟,从而获得创作灵感。如果把书法视作“中国文化核心的核心”,会让人以为它和其他艺术门类不同,其基本学习方法也许就会被抛弃,也许就会有人采用熊秉明先生发明的“内省心理”式的学习方法。熊秉明先生的这种方法到底能不能让我们学好书法,这需要一个较长时间来检验(如果今后仍有人要去尝试的话),但相信有临池经验的人会有自己的看法。

  书法不是“中国文化核心的核心”,它不能凌驾于其他艺术门类之上。它和其他艺术门类有着千丝万缕的关系。它往往需要借鉴其他艺术门类的形式才能得到突破。例如书法的线条固然可以为绘画所借鉴,而绘画的用笔、用墨、构图等技法也可以为书法所借鉴。书法也可以向舞蹈艺术借鉴,唐代张旭因观公孙舞剑器而悟草书笔法就是一个著名例子。书法也可以向音乐借鉴,有的书法理论家把书法作品章法的变化比喻为音乐的节奏和旋律。而书法的结构与建筑艺术有相通之处,这是许多书法家都有感受的。

  总之,书法是一门和其他艺术门类处于同等地位的艺术,它有自己独特的表现形式。它和哲学不搭界,至少在当前是如此。今后是否有人能够借用书法的抽象形式建立一套哲学体系,是不能预期的。书法艺术要发展,要有平实可行的理论来进行指导;过于拔高书法在中国文化中的地位,不利于书法艺术的发展。

  作者:四川大学历史文化学院(成都)教授

  四川省文史研究馆馆员

 

陈克年自作诗《访李白问津处》

门前修竹万竿斜,不见闲舟是许家。

待到骚人回首晚,山翁已自去天涯。

陈克年自作诗《题菊》

耐得秋风酬冷霜,南山归隐弄花黄。

篱边几柄新枝艳,慰我诗思乐未央。

 


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