唐 重文 王维（传）《伏生授经图卷》
传为王维作品的《伏生授经图》是本次展览最受瞩目的画作之一，而且也是十分可信而珍贵的北宋以前的绘画作品，在绘画史上意义非同一般。因此画离开大陆已久，而且历史上又一直深藏于宫廷禁苑，所以研究与著述颇少，也使大多数人未闻其名。王耀华在《传唐王维画<伏生授经图>的画里画外》一文中，对画中人物的服饰、摆设、器具、技法、题跋、流传等等有详尽之研究，正可谓“陈述已知事实，而待来日”。
南宋 重文 梁楷 《六祖截竹图轴》
此次展览难得的汇集了多幅梁楷作品，甚至是前所未有的盛况。梁楷作为南宋宋末年从画院转而为禅画的大师，他的作品在中日两种审美传统中都受到珍视。此次展出的有规整严谨的院体画《出山释迦图》与《八高僧图卷》，有久居日本难得一见的简笔代表作《六组截竹图》与《李白行吟图》，有山水代表作《雪景山水图》，也有已经证伪的《右军书扇图》。可惜的是其介于院体和简笔之间的代表作《布袋和尚》，虽藏于上博，但未能展出，那是最符合“梁疯子”称号的一幅作品。
梁楷简笔作品仅存于日本，其代表作《六组截竹图》则最符合历史记录：人物衣纹线描短促而劲拔如钉头鼠尾，树木以干笔勾刷，绝去传统画树的勾皴法，而以不经意的草草笔法出之。我们在我国传统书画审美理论的影响之下，首次看到这幅画甚至会认为这不过是一幅随笔草图，而批评毫无章法可言。细细读来，则画家的描绘——甚至不应该用到“描”这个字眼——多么的真挚感人，整幅画无一点做作也无一点矫饰，纯朴自然。画中笔笔见形，自由畅快，“心之溢荡，恍惚仿佛，出入无间”，确为极高境界。
据载，此图曾与“六祖破经图”（三井文库藏）成对幅。两幅均有足利义满的“道有”印。足利家之后，曾辗转于丰臣秀吉，西本愿寺，若狭酒井家。
南宋 重文 梁楷（传）《李白行吟图轴》
此画可能是我们在出版物中看到的最多的梁楷作品了，虽然我们传统鉴赏家与收藏家对梁楷的减笔作品不屑一顾，但我们这些具有现代审美的人们却不能不为画家笔下人物的洒脱与传神而折服。此图之所以标注为“传”，传承序列或为一方面，而画法的水墨淋漓也未能体现所载的笔法。但看过这幅图之后，我们或许会很赞同高居翰的看法：台北故宫的那幅传为梁楷水墨代表作的《泼墨仙人》不过是后人根据记载的想象之作而已。此图以粗阔的笔势和富有浓淡变化的水墨画在纸上，更使人感觉到快意淋漓的潇洒，而纸并不是当时南宋的主要绘画材料。
据东京博物馆介绍，图上的鉴藏印为巴思巴文字所写的“大司徒印”，据说是仕于元朝的阿尼哥之印。从狩野家摹本可知，在江户时代此图与东方朔图成对，曾为松平不昧所藏。
南宋 国宝 梁楷（传）《 雪景山水图轴》
《雪景山水图》是梁楷山水画的代表之作，也堪称南宋院体山水画的经典之作。图中描绘雪中原野的荒凉广阔，山景的描绘与当时占主导地位的夏圭马远喜欢选取自然一角也极为不同。而前景中精细的的人物和古树，与远景中概括而高远的雪山对比强烈，效果极佳。此图在日本的流传极为有序，而我国研究一直对其真实性有所怀疑，这也引起高居翰的不满。不过目前通过这个展览，国内学者算是为其做了正名，这个事情也使我们对于欧美汉学家的一些居于第三者的研究当更重视起来。
本图传入日本后收为足利将军家的「东山御物」，以三幅一组的形式鉴赏，而其中的中幅为《出山释迦图》；之后历经若狭（今福井县）小滨藩主酒井家及三井家收藏；在1948年被东京国立博物馆购入，并在1951年被指定为国宝。
南宋 国宝 李迪《雪中归牧图轴》（2幅）
本次展览很难得的展示了李迪的五幅作品，其存世之作不过十来件，而其中不乏可疑之作。《雪中归牧图》是二轴组成的对幅，其中骑牛图历来被认为是真精之作，而另一幅则看法不同：日本学者认为是伪作，欧美学者认为是真迹。然而我们若只以画面技法表现的不一致作为真伪根据，则忽视了画家作画的状态与心境会有变化的情况。此二幅当初为册页，所以尺寸较小，这与《红白芙蓉》一致。南宋时牧牛图非常流行，代表了一种理想的田园景致。不过细细体味，此两幅似乎有明显的北宋风格，与南宋画风有异。左幅持兔右幅执雉，具有强烈关联性，“刍荛雉兔”在南宋是与仁君爱民不可分的意象，所以此画定应是宫内院画，而李迪是南宋画院喜好北宋画风的画家。
南宋 重文 马远 《洞山渡水图轴》
马远是极富盛名的南宋绘画大家，声誉甚隆。其本身出自画院画家世家，山水画成就最大，称为南宋四大家之一。随历代对其作品十分珍视，但今天能见到的真精之作并不多见，而本图即是其中之一，是1860年圆明园遭劫时流出的。本图描绘的是曹洞宗祖师洞山良价在云游途中，涉水之时见到自己水中之影而恍然大悟的一刹那。图上有南宋皇帝宋理宗的皇后杨妹子之题字。
本与天龙寺所藏的云门大师图、清凉法眼禅师图同为描绘禅宗五祖的画作之一。日本记载为田中丰藏旧藏品。
南宋 米友仁 《远岫晴云图》
米友仁的《远岫晴云图》是一件让习惯了传统山水画欣赏的中国观众难以适从的作品，而我们在这个时候要记起：目前流传下来的书画都是经过我们历代主流鉴赏眼光筛选过的。像网上某些网友说的“这其中许多作品是日本人伪造了来文化入侵的”，这种狭隘民族主义意识真让人感到可笑而悲凉。
目前学者和鉴赏家已通过各方面的研究和证据证实本图是米友仁真迹。作为米芾之子，米友仁一生都被其父的光芒笼罩。虽然作者一生之作除了此幅之外全是手卷，但此图绝非传入日本后重新裁裱过，而是画家有意而为：全画毫无米氏点法的一点影子；图中的云气构成了一张脸，定是当时文人游戏寓意；上图题记画家以自己乳名称呼自己，可见与受赠者关系之密。作者在几年之后画过一幅类似的画作送给好友，可惜已经亡佚，但题跋留了下来，似乎也是对远岫图的绝妙之寓：“壁张此画定惊倒，先请唤人扶着君”！
南宋 郑思肖《墨兰图卷》
从南宋开始的、元明清占统治地位的文人业余画家所创造的绘画史，对书画的品鉴一直与作者本身息息相关，而作品被视为作者的精神延续，这不免使我国宋以后的艺术史沦为了哲学史。而对这一现象最有直接说服力的就是这幅简之又简的墨兰图。宋末元初画家郑思肖作为前朝忠民可谓对后世文人画家影响甚大，其“宁可枝头抱香死”的精神成为文人精神的典范。本图或为郑氏唯一传世作品，也是影响最大创作最早的墨兰图，在此，几株兰草仿佛是郑氏一腔悲愤的力量的转化。此画的左下角有一枚隶书印说明了画家的孤傲与对蒙古权贵的蔑视：“求则不得，不求或与，老眼空阔，清风万古”！
元 国宝 因陀罗《 寒山拾得图轴》
所谓“禅机图”，是指以和禅宗有关的逸闻佳话为主题的图画。本图是描绘寒山、拾得二人被问及丰干禅师行踪时，沉默不语、只是呵呵大笑的情景。虽然因袭了将人物脸部画得细致、衣衫以粗略笔致来表现的水墨人物画传统，然而却更具有因陀罗个人独有的简略作风。图上左侧题字是明显拼接上去的，而右图独立出来的话显得极为局促，拼上去的话又显得右侧偏重，或许又是喜爱剪裁的日本人从大图上剪下来的。
因陀罗的绘画作品在日本极受宝重，在收放本图的盒子上，有精通茶道而着称的松江藩主松平不昧的题签。
南宋 重文 石恪（传）《 二祖调心图》
关于此对幅的另一幅图已经在第一期展出，独坐图轴为第二期中的一幅。此图“政和”“宣和”等印皆伪，人物左侧有明显通体拼接，应是刻意所为。余辉《破解“二祖调心图轴”之谜》认为裁去的是一条龙，而另一幅因为人与虎结合紧密而无法裁剪，此二图当为罗汉长卷降龙伏虎二罗汉。
本图应是宋元画僧之作，无意作伪，只不过是后人见有利可图所以裁剪添款，或是明人的手脚。
北宋 郭忠恕（传）《明皇避暑宫图轴》（右侧：元李容瑾（传《汉苑图》 台北故宫）
南宋界画中已然出现了大量幻想性建筑，而到元代晚期界画中已很难找到真实的建筑了。本图是一幅气势恢弘的大型立轴，但画面的建筑即使是出于幻想也不可能是宋元画家所绘，因为这些建筑细节反映了元代以后建筑的特征，斗拱则更似明代。台北故宫传为元代李容瑾的《汉苑图》与此图有同工之妙，画上并未出现汉代建筑，故放在此处作为对比。我们的研究者，如果皓首穷经只钻在故纸堆里搞研究，实在是大大的悲哀。
