当下的戏剧就像社会的思想贫瘠一样，本身的思想也非常贫瘠。戏剧似乎快要变成像电影那样的快速消费品，只关注票房，别的都不问；戏剧也慢慢建立了一种新的小品段子，只追求即时快感，不讨论更大的问题，不与这个时代的人交流；传统戏剧艺术的守旧美学已经和年轻观众间产生了巨大鸿沟。面对这一系列戏剧的问题，面对21世纪戏剧与年轻人之间产生的这种鸿沟，新浪潮戏剧导演王翀，要给我们交出一份什么样的答案呢？
戏剧让我们直视这个时代 ——王翀
2013年我和中学同学在旧金山看戏，那个是全北美西部最好的剧院，是培养出丹泽尔·华盛顿这样奥斯卡级别影星的一个剧院，叫美国学院剧院。最好的街道，车水马龙，在外面看富丽堂皇，走进去基本上都是白人观众围满了大厅。我们戏票买的比较晚，坐在了观众席的最后一排。观众席800人的剧场坐无虚席，在戏开始之前的几分钟我被一件事情震惊了，800个人全都坐在我前面，我看到一片白发苍苍的脑袋，我意识到这是年龄非常老的观众群。我仔细数了一下，一共只有4个年龄在50岁以下的人，这4个人里还包括我和我的同学。那个戏最终实现了舞台上的年轻人比观众席里的年轻人还多。
这件事情不仅仅发生在旧金山，这也是我们在拉斯维加斯、纽约、阿德莱德、墨尔本、欧洲的很多城市去巡演的时候看到的一种西方戏剧的现实。西方的年轻人对戏剧不感兴趣，西方戏剧已经失去了年轻的观众。
我们中国的情况会更好吗？
北京有一个剧院，所谓的历史悠久。去年有一个新闻曝出来说：在一场大学生专场的演出当中，1000人的剧场坐无虚席。观众在那个演出里从头笑到尾，那个演出是一个喜剧吗？它是曹禺大师的悲剧——《雷雨》，为什么观众会从头笑到尾呢？这个报道说：这个是年轻的观众对舞台上演出的不合时宜、守旧美学的一种耻笑。
《雷雨》
这个是我们中国戏剧的一种现实。
那天的大学生们像孩子揭破了皇帝的新衣一样，真诚地、不带固有成见地去看戏，并且嘲笑舞台上那个荒诞的演出，那个保守着旧的美学版本的演出。这是一个中国戏剧的现实。中国是一个新兴市场，我们有非常多的年轻观众，但是我们的观众和这种守旧的戏剧艺术之间已经有了巨大的鸿沟。
其实，不管是从西方看，还是从东方看，我都不禁的要提出问题，当下的戏剧怎么办？21世纪的戏剧是不是已经快死了？也许你现在还感觉不到这个问题，如果现在戏剧和年轻人不在一起的话，那30年之后、50年之后，等我这一代人要退出历史舞台的时候，戏剧艺术是不是也就该死了？那戏剧会不会像放在博物馆里的演出一样，被供起来放在那儿，它跟时代已经毫无关系了，我们21世纪的时代是什么样子的，我不禁思考。什么样的戏剧才是能和当下的社会，当下的时代产生关系的，能够传递现在人的思想的。
我们不妨把戏剧的这本书翻到它最开始的阶段。我们看一下古希腊戏剧的样态。古希腊人在山里傍山所建的半圆形剧场，大家围坐在半圆形的阶梯式剧场里，戏剧演出在当时不仅仅是像神的一种奉献，更是一年一度市民的政治论坛。所有的公民都要来这儿参与这场论坛，来看这个最重要的社会议题，关于雅典城邦的问题是如何在舞台上展开的。戏剧那个时候的历史其实比小说揭示社会问题的历史早的多，因为戏剧本身的历史就更久远。
我们看《俄狄浦斯王》这部作品，它其实讲述的是一个政治家道德的错误和城邦灾难之间的联系。《安提戈涅》这部悲剧，讲的是一个个人的情感、道德与城邦的法律之间产生冲突的时候，个人该如何艰难地做出选择，它本质是一个法理的问题。还有反战的悲剧《特洛伊女人》，它说的是假托这个神话，特洛伊的城邦陷落之后，里边的寡妇和被俘虏的女性的悲惨命运，本质上是一个反对战争的作品,这是雅典城邦末期的一部悲剧作品。其实这个时候雅典城邦自己的军事实力已经岌岌可危了，他们开始思考自己城邦的未来。
这个是古希腊戏剧，把剧场作为政治论坛的一种议事传统。
《哈姆雷特》
文艺复兴我们都知道，复兴的就是古希腊的这种传统。我们去看莎士比亚那个时代的作品，莫里哀对市民虚伪的批判，莎士比亚如何假借历史的问题，用历史剧来借古讽今。《哈姆雷特》这部作品其实是莎士比亚假托丹麦的远方的一个故事，在《哈姆雷特》里哈姆雷特的悲剧是什么呢？他复仇，又没有行动能力，他不停的徘徊，最后复仇成功，他也死了。但是莎士比亚特别有意思，他在剧的结尾埋了一个哈姆雷特的终极悲剧，就是哈姆雷特曾经在戏里嘲笑过一个挪威的国王，叫福丁布拉斯。按理说是这个丹麦王国的敌人福丁布拉斯，他经常借道丹麦去打波兰，那哈姆雷特在剧中路过的时候说:“浪费了那么多钱,造了那么多的船只,花了那么多的人力、物力和生命，只是为了去侵占一块波兰的一文不名的土地，这个损失太大了。如果是我,我不会做出这样的事来。”哈姆雷特全家都在悲剧当中死亡了。后来，哈姆雷特的城堡，丹麦这块地方就没有人继承了。那福丁布拉斯正好从波兰还师回朝的路上进入这个城堡，一看所有人都死了，就宣布这块地方归福丁布拉斯家族所有。并为英雄的王子哈姆雷特行一个军人的葬礼。哈姆雷特其实是反对战争反对军事的，福丁布拉斯要给他行一个军人的葬礼，相当于是在历史上把这个刚刚逝去的王子给盖棺论定了，像我们中国皇帝死后要给一个逝号一样。这个其实是哈姆雷特的一个巨大的悲哀。我们也能看到莎士比亚如何借这么一个复线的剧情来写一个反战的主题。这个其实也是莎士比亚那个时代战争的一种反思。
19世纪末，现实主义的作家易卜生，因为写的戏太直视当下的社会问题，他不得不流亡意大利，然后流亡欧洲国家很多年。他有一部作品叫《群鬼》，这部作品讲的是一个欧洲的宗教和贵族家庭的一种堕落。在《群鬼》里特别有意思，他说十年前死去的这个贵族的父亲，本身就是一个淫乱之人，因为淫乱太多染上了梅毒死了。儿子又去巴黎学艺术，也是在那儿得了梅毒，最后分不清楚这个梅毒究竟是儿子自己淫乱染上的，还是他父亲遗传给他的，最终儿子也在梅毒引起的疯狂当中去世了。整个作品其实关注的是欧洲当时的政治问题，整个阶层的淫乱和腐败。
这种关注社会、关切社会的戏剧传统其实在中国一向以来就有这样的文人的戏剧传统：《林冲夜奔》。这是一个戏曲的名段了，写《林冲夜奔》本质上是一个心理挣扎。作为一个国家的公务员，作为一个文人寄托家国理想、家国责任的这么一个英雄人物，他不得不官逼民反，不得不在政府的恶行之下被逼上梁山，成为一个反政府的人。这个是当时文人在思考进与退的时候的一个巨大的心理冲突。
到了我们新文化运动的时期，我们看到在翻译小说，写白话小说的同时，当时新引入的新剧和话剧构成了新文化运动里艺术形态，被当时的文人认为是改良社会的尚佳工具。我们都知道鲁迅的兄弟，也是翻译西方戏剧的名家，后来我们有了关注当下、关注社会、注重思想性的批判戏剧的传统。再后来，因为各种原因就断掉了。我们甚至十年里只有那么十几个样板戏的戏剧艺术作为一种统治思维的一种工具的形态，没有关于当下的声音发出来。但是到了现在，又有这种商业的浪潮进入。戏剧就像社会的思想贫瘠一样，本身的思想也非常贫瘠，戏剧似乎快要变成像电影那样的快速消费品，只关注票房，别的都不问。戏剧慢慢建立了一种新的小品段子，只追求当下的 即时快感，不讨论更大的问题，不与我们这个时代、不与在座的所有人交流的一种糟糕的戏剧传统。面对这种戏剧的问题，面对21世纪戏剧与年轻人之间产生的这种鸿沟，我作为一个戏剧导演在想想：我应该交出一份什么样的答案？我们的这个答案就是新浪潮戏剧。
《群鬼2.0》
我们做的新浪潮戏剧《群鬼2.0》，是改编了易卜生的作品，我们的改编不仅仅是用四台摄影机在舞台上拍摄一个网络视频式的演出。观众能看到纷繁的时空的变化和快速的影像叙事，这个属于艺术的手段层面，更关键的是我们表达了对中国当代社会的关切和质询。易卜生写当时家族的堕落，社会道德的堕落和宗教的这种堕落。我们这个作品里完全把它移植到了中国的当下，我们在做研究的阶段参考了这个家庭身世。在这里边呢，原作里的满德牧师他是一个统治当地的经济和宗教大权的一个人，在我们作品里变成了满德书记。原来作品里的是一个贵族的和贵族二代的淫乱的两代人的故事，在我们这里头变成了前书记和前书记儿子的一个故事。在我们这个版本里，儿子是从中国去纽约学电影然后染上了艾滋病。爸爸有艾滋病，儿子也有艾滋病。原作通篇是没有提到“梅毒”这一个词的，所有东西都是靠暗示、靠那个环境，所有人都羞与说出口，说出真正的问题是什么。在我们这个作品里全片也没有出现“艾滋病”这个词。我们怎么表现呢？这个儿子告诉妈妈：我病了！然后儿子从自己心爱的大熊玩具里掏出了一条又一条的女性内裤扔向母亲，一边扔一边跑着，躲避着母亲，说着自己的病情。
满书记是掌握最高政治权利的一个人。在我们这个版本里，他其实是一个像原作一样毁灭性的力量，他在烧毁了孤儿院之后，他为了栽赃给别人，让木匠替他去顶雷。他从兜里随手掏出一把手枪，逼着木匠去替他顶罪，打断了木匠的一只手和一只脚，最后还许诺:我跟你一起开一个养生会所(妓院),你一定要去公安局替我顶罪。这个是我们大胆的用挪威的这种老故事来质询中国当下的官商勾结，官二代为富不仁。我们是直视这样一种社会存在的现实。年轻的观众看这个戏的时候也是坐无虚席，也是从头笑到尾。但是这种笑不是嘲笑。
《地雷战2.0》
我们之后又做了《地雷战2.0》，这个作品是在东京获奖的一个作品。它是一个有关反对政治洗脑、反对媒体所挑起的中日之间矛盾的一部作品。
最后分享一下新浪潮戏剧的一个理念吧。戏剧是一种肉身的、非常当下的、在此时此地分享‘你与我’的作品。戏剧不可能像文学和电影那样留给100年之后的人再进行阅读。它必须是和当下的社会问题产生关系。戏剧就像我们的眼睛一样，它是带领我们去直视这个时代的。
