武汉当代艺术的代际生存:从“大时代”到“小趣味”
www.zg-xbwh.com   2016-03-19 09:50:44   浏览次数:

  导言:在中国当代艺术历史上,武汉是一个值得研究的城市。“九省通衢”的文化地理、两家全国重点美术馆、湖北美院、颇具特色的艺术机构,以及庞大的艺术家群体,构成了武汉独特的当代艺术生态。艺术家群体是整个系统的重要基础,从已经成为武汉当代艺术标识的50、60后艺术家,到逐渐形成个人艺术风格的70后艺术家,以及在不同表达方式、不同兴趣点中寻找个人语系的80、90后艺术家,武汉当代艺术家构建了丰富的代际生存状态。

  经历了社会剧烈变革的50、60艺术家,在社会责任的担当下,是集体主义“小我”与“大我”的纠缠;而承上启下的70后一代艺术家,伴随着思想解放和改革开放所带来的观念形态和生活方式的变化,逐渐“回归个体的微叙事与微表达”;被消费文化和电子文化包裹的80、90后艺术家,他们的艺术态度轻松又随意,“艺术好像不那么重要,却又很日常”。沿着这个路径考察武汉当代艺术家的代际变迁和发展线索,不仅在微观上了解武汉的当代艺术在地性的发展脉络,也会成为中国当代艺术流变的典型案例。

  50、60的 社会责任:集体主义下“小我”与“大我”的纠缠

  著名批评家冀少峰曾经分析过他们这一代人的选择,”‘共和国早期历史与他们个人生活史在某种意义上是一致的’,‘他们不仅仅是在一个个人的空间里面思考与想象,而是与历史进行有效的互动’。正是这种历史与生活的同一性使得师辈们(50、60一代人)具有一种厚度与韧性,在与历史的对话中,他们构建了自己的主体意识。个人的小我始终和国家、民族社会的大我纠缠在一起,强烈的集体主义意识使个体不断被排挤”。

《大木作》 傅中望  木  尺寸可变 2014年

《十种关系(1-10)》 傅中望 木   2014年

《弥合》 傅中望  木 75cm×20cm×63cm  2014年  

  现任湖北美术馆馆长的傅中望像是一个”注定”的以榫卯为题材的雕塑艺术家。1982年,傅中望从中央工艺美术学院毕业回到武汉,准备进入中南建筑设计院工作,最终落脚在上学之前就工作过的湖北省博物馆。“我是学雕塑的,进入博物馆的展览设计部,我的工作是为考古学家、历史学家做展览方案,然后为考古发掘的文物图注考古位置、手绘考古报告,以及做文物复制”。易英在90年代的时候就曾评价过傅中望的雕塑作品,“使用的是考古学的表达的方式,只呈现,不描述”。而从他具有个人符号特征的榫卯结构到“异质同构”的创作观念,再到近期的“大木作”之变,正像是一在榫卯结构之下的研究性考古项目的逐步推进。

  “84年底,我调入湖北美术院,开始做一些实验性的作品。当时我特别想做一批金属焊接的东西,刚好美术院的对面就是一个很大的金属回收公司,跑进去看到那里堆得像山一样的金属我特别兴奋,这些东西都可能变成艺术作品。我拿着美术院的介绍信过去跟废旧公司的老总说我想用这些东西,他说你介绍信没用。我没钱给他,就答应给每个星期去更换他的宣传栏,他给我配了电焊工和工具,还给了我两个助手做电工,专门弄了一个空间,在里边做完的作品最后一汽车都拉不完,回来摆了美术院一整个院子”,也是这段经历,成为傅中望的材料尝试中非常重要的一部分。

  进入美术院的纯粹创作系统,傅中望学习了布朗库西的作品、阿尔普的作品,也收获了不少荣誉,但是,“86年我就停下来没有做创作了,西方的东西再做都是重复,我不知道怎么做了”。“87年底我开始正式地做榫卯结构,一直到89年第一批作品做出来,我才觉得这就是我要做的事情,至少我区别了其他的雕塑。它不是人体、人像、纪念碑,也不是古希腊、古罗马、苏联这条线,是一个纯粹视觉革命性的东西。每个人建了一个尖顶的金字塔,上边不可能做什么文章,至少这批东西出来以后,我找到了一个领域,在这个领域当中我有大量的工作需要去做”。 

肖丰 《在瞬间的闪光里我看见了江南,2013年1号》 布面油画 260cm×60cm 2013年

肖丰 《中国魅影·2010年武昌桂子山152号校园与洪山549号禅寺NO.3》 布面油画 280cm×180cm 2010年

肖丰 《真实的魅影·半边景2012年NO.5》 布面油画 130cm×60cm 2012年

  1979年,现为华中师范大学当代艺术研究所创办人的肖丰成为湖北艺术学院第一届油画系学生,作为应届生的他,不少中学同学都在武汉大学、华中师范大学、中南财经大学相关的综合性学校读书,周末与中学同学文史哲的交流,带来了他在时代变化和艺术思潮上先知先觉的优势,他知道了尼采,把学校图书馆里的上世纪40年代出版的《查拉斯图拉如是说》压在自己手里一年,在不少同学还在做现实主义作品时,他就已经开始做现代派的作品了。

  留在武汉的肖丰,在好友、同学陆续离开后,保持了小范围的独处,以‘85 思潮的激进者和当代艺术家的“优越感”保持着和对应时代的最时髦的东西的距离,“大家都在讲的符号和样式的时候,我谈的是中国自身文化的焦虑,快速商业化导致的中国文化的被覆盖、被修改、被涂抹;大家开始打中国牌的时候,我想说中国蓬勃发展的现实是特别值得分析和研究的,所以我重新回到现实开始画校园、画周边,用具象的方式记录年轻人,记录江南。90年代中期慢慢往后走,我自己始终都是错位的。”他不断地从当代艺术家的身份、从为人师者的身份去自省,回避流行,回避庸常,也回避符号。

魏光庆 《正负零——看台》2015年  

魏光庆 《正负零——看台》(局部)2015年  

魏光庆 《日课——七彩》2015年  

魏光庆 《基础》2015年

  在当代艺术家魏光庆的90年代初期,他下放湖北武穴,打发郁闷时间的集市散步让他留意到冥纸的造型,为积累政治波普的符号打下来基础,创作出一度与“魏光庆”三个字划等号的《红墙》系列。在随后的10年中,魏光庆先后完成了从《红墙》延伸而来的《金瓶梅》、《三十六计》、《孙子兵法》、《朱子家训》,从意识形态的余迹到未曾想象过的物质充裕以及文化的迅速失落,他用作品对应了遽变中的社会和与经验难以匹配的生活常态,“从物质的贫瘠到过度丰裕,这是一个好的时代还是一个坏的时代?我们见证了中国传统文化的最后遗迹,也是我们带着从西方借来的新思想打破了传统文化的权威,这究竟是‘功’还是‘过’?”

  肖丰回忆起90年代前后,“皮道坚离开武汉,方少华、杨国辛、石磊、刘子建、李邦耀这些同学和好友也陆续离开武汉,这些志同道合的朋友甚至老师都走了,我的精神状态彻底崩溃了。”“皮道坚离开武汉之前,我去他在半亩园的房子看他,我们俩站在他家住的顶层阳台上看着远方,远方没有现在那么多高房子,远方是灰蒙蒙的天,他说你不走也未必是最坏的选择,但是我当时就感觉是最坏的状态”。最终,魏光庆也并没有离开武汉,和他经历着相同的时代的傅中望、肖丰也留在武汉耕耘教育事业或美术事业。

  70:“回归个体的微叙事与微表达”

  冀少峰曾经在描述70一代的精神出场时表述,他们“逐渐脱离其父辈师辈宏大叙事的激情而逐渐回归个体的微叙事与微表达”,“让阅读者充分体验到告别计划经济,结束以阶级斗争为纲,社会全面迎来思想解放和改革开放所带来的观念形态和生活方式的变化”。

2015年,武汉合美术馆“朗雪波:权杖”展览现场

2015年,武汉合美术馆“朗雪波:权杖”展览现场

2015年,武汉合美术馆“朗雪波:权杖”展览现场

  艺术家朗雪波还记88年进入湖北美术学院附中的时候,班上有20多个同学,”想做艺术家在当时是我们每个同学的愿望,但是其实后来你会发现,要走上这条路必然是经过很多次命运的安排。附中之后要去哪里,大学之后又要怎么走,这些路径的选择都不是那个年龄的我们可以把控的”。

  从2015年的个展到近期的创作,朗雪波在做的《体积》系列应该是目前数量最多的作品了,“这种障碍物在城市的道路上很常见,它会改变我们的既定路线和惯性方向。它很简单,却很有力量。”朗雪波平时的创作不多,遇到这个题材让他格外感兴趣,工作量也不自觉间提高了很多。“读附中的时候,我经常看《江苏画刊》,有一类并没有引起太多讨论的风格我一直有着很深的记忆,它对于具体物象表现得也很具体,但是画面仍然给人带来抽象的印象;它很好玩,同时又能带来视觉上的亲近”,而《体积》系列作品在画面上的纯粹构图以及其纯粹的画面表达方式,似乎让朗雪波慢慢接近记忆中的那一类作品。“我并不是一个很感性的艺术家,也不喜欢把自己的活往精细里弄,有时候画面感觉很糙,我很需要这样,我觉得能够达到我想要的感觉就够了。”

  如果进行横向比较,朗雪波算是较多地继承了他的师辈的批判意识,冀少峰曾经指出,“朗雪波和交游其间师辈们亦师亦友的亲密无间,也使他较同代人已占有很大先机,正是这些师辈开启了朗雪波在艺术上的多彩景象并闪烁着70后们的批判锋芒”,但是在这种继承之外的不同之处在于,朗雪波的批判已经摆脱了富有家国意识、社会责任的批判,而是从个体的情绪出发,折射到一类现象的个人表达,这是朗雪波的个体意识强化,也是这一代艺术家在叙事方向上所表达的一致的个体取向。

2015年,武汉合美术馆唐骁个展“用绘画建筑”展览现场

2015年,武汉合美术馆唐骁个展“用绘画建筑”展览现场

2015年,武汉合美术馆唐骁个展“用绘画建筑”展览现场

  艺术家唐骁是以另一种方式来寻找个体表达的艺术家,他“用绘画建筑”,他“将色彩从平面上拿下来,落在空间中的某个面上,但又努力在这个看似非绘画形式的呈现方式中保持其绘画性”,他以绘画和建筑的共生来表达他对两者兼得的爱。

  在唐骁留学德国的早期阶段,新文化氛围中的不自信推动了他的东方文化认同的强势,“我希望有些中国的符号出现在我的画面里,期待有中国图示支撑我的东方身份,以这种东方身份在这样的绘画氛围里获得些许优势”。最初这批对他的西方同学相对陌生的作品获得了不错的反响,随着对生活环境的逐渐理解和融入,硬边就像卡在他生活中的两种文化形态,各自独立又有一条共同的临界线,“我试图用它来解释一些问题,解释我当时面临的一些状况。”从硬边到建筑,唐骁选择的不只是一个立体的个人符号,也是如何以绘画的形式实现对体积、对建筑的个人偏好。

  踩在学院传统教育的尾巴上,唐骁这一代艺术家感受到了越来越开放的美院教育,他们在师辈训导的“艺术是一门手艺”的基础上无例可循地寻找手和当代艺术观念之间的交集,“既然它是一门手艺,是一个和动手相关的、和身体相关的技术,势必会和其他的行业和生产门类产生的交集”。“我们读书那时候,都是自己动手来做画框甚至于做颜料、做各种各样的工具,涉及到木工、材料,涉及到各种各样和艺术相关的、不相关的领域,不了解版画的制作可能是一种缺憾,不了解建筑和绘画之间的关系可能也会缺点什么。”唐骁自认为他是传统的,他的工作方式也是传统的,在这些传统的基础上,他对建筑的偏好仍然让他走了一条理性又“偏执”的个体表达路径。

郑达 《入侵计划2》 互动媒体影像 2013年

郑达 《入侵计划2》 互动媒体影像 2013年

郑达 《异端的运算—碎片物》  互动灯光装置 2014年

  八、九年前,刚刚进入华中师大美术学院工作的艺术家郑达在懵懵懂懂之中参与了一项国家组织的关于中国青少年和游戏关系调查,涵概从网吧老板到从业者、从高校大学生到小学的整个教育体系,以及社会人士总计10万人的系统调研中,郑达做了其中10000人的采访,最终的结果不仅让他很高兴地获得了游戏并不会带来生理和心理变异的的结论,还让他意识到游戏正在成为一个非常重要的媒体,”全世界15亿人口参与的游戏”不仅可以表达娱乐,也可以像报纸、电视、电影这样的大众媒体一样担负起媒体的功能,同时”游戏一代”利用网络、利用信息协同工作的”自我管理”特征也在这之后慢慢改变了郑达的工作方式,并且游戏也逐渐成为他的作品中重要的媒体形式。

  作为一个资深互联网用户,郑达亲身感受了第一代微博平台”饭否”的繁荣与瞬间消失,感受到这一代人经历的从信息时代向智能时代的转变。他创立了“低科技艺术实验室”,把注意力聚焦在当下媒体文化和跨学科的融合,基于电子虚拟环境的艺术实验,先后完成“游戏空间—多种物”“入侵计划“”后机器计划“等系列作品。 他用《入侵计划》表达在信息时代中,每个人、每个团体所感受到的信息侵入感;他用一组扫地机器人的”机器人智化”特征来触动我们在智能时代的彷徨和矛盾。

  80的“小趣味”:”艺术好像不那么重要,却又很日常”

 

周行 《冥王星传来的求爱声》 2015年

  看到青年艺术家周行的作品,总是会想起他曾经的两段描述,”我一岁到六岁跟外婆住,就是珞珈山街那种老租界的房子,我喜欢趴在房子的地板上,觉得地板下面是另一个世界,我不恐惧黑暗,总能从破旧潮湿的墙上看出形象来,恶魔、骷髅,我画的都很形象。睡觉时看到梁上有三只老鼠,我猜想它们是哆来咪一家三口,简直觉得亲切。”

  周行会强调看懂他的作品的关键词是”爱”,但是从泣血的面孔、抽屉中碰面的肢体、各式的面具以及通常幽暗的空间,很难理解这么迂回又痛苦的爱,《在故乡迷路计划》似乎可以让艺术家的情感看起来通俗易懂一些。2015年3月1日,江汉路步行街上的那座地标性的天桥开始被拆除。1984年建成的江汉路天桥至今已有31年的历史,在1500万人口的城市中,几乎每个人都从这座桥上路过,这里是人流量仅次于火车站的地方。《在故乡迷路计划》是依据这个事件发起的活动,内容是参与者自带一个钟到江汉路天桥的遗址旁留下影像,为其送终。很多年轻人参加了这项活动并上传了照片,用幽默而又讽刺的集体行为来悼念这座天桥。两年后天桥原地重建时,周行会将以此为主题做一个影像展。

陈辉 《为什么不温柔》互动装置  二十件 2014-2015年

陈辉 《合奏团》行为演出,文字、图片、影像 2014—2016年

  艺术家陈辉在新一代艺术家群体中是一个多重身份的存在。从湖北美术学院毕业后,陈辉本打算外出工作,由于需要时间和场地用来准备参加几个展览的作品,就留下来在湖北美术学院附近成立了A17工作室,湖美拥有编号A1-A16的教学楼,陈辉的A17,更像是一个集合了复杂情绪的数字延期。他把自己目前的多重身份定义为”像我这样刚刚毕业的,除了先生存下来就肯定要有一个纲领性的东西把它串起来,而不是随遇而安,完全依赖于偶然性”的个体,”在校时候,可能不用去那么地了解市场,但现在就得去了解很多东西,多重身份相当于给自己多了很多学习机会的一个可能性。另外,当代艺术本身也是一种积极的知识生产方式,在不断地介入和干预社会。所以,对我而言,没有身份的问题,只有喜欢不喜欢,需要不需要,不要试图用身份去理解自己的创作,而是用身份强迫着自己不能那么地去随心所欲,毕竟艺术工作它是一门很严谨的工作学科”。

  陈辉一直想尝试着做一名优秀的产品经理,”这样至少在生活上不会觉得那么的无聊了”,”但碍于能力有限,所以一起玩儿的大多都是身边的朋友和喜欢的艺术家。活动策划方面就是把身边的企业、藏家、艺术家、媒体做的一个整合。刚刚毕业面临的最大考验无非就是市场的诱惑,在赚钱和艺术理想之间做出选择,活动策划就是属于前者赚钱的”。

  作为艺术家的陈辉近期有了新作《合奏团》,在这个作品中,他希望释放出一个温暖的信号,简单平凡,通过随机聚合分散在街头各处的流浪卖艺者,把他们聚合在一个公共开放的场地里,一起合奏出同一支曲子。这些演奏者经常在大街小巷中出现,可能在上下班的路上就在某一个街口见过这些面孔。通过找来这些街头卖艺人,组织起一场有趣平和的音乐表演,目前在北京、武汉已经实施完成,接下来还会在上海、广州、南京等城市组织实施。

沙丽娜 《可口可乐系列》可口可乐、雪碧、芬达、零度可口可乐 尺寸可变 2014-2015年

沙丽娜《可口可乐系列-刮》视频 15min 2015年

沙丽娜《包装-2》艺术微喷 40x60cm 2016年

  另一位新生代艺术家沙丽娜似乎走得更从容。2015年从学校毕业,她也同是在这一年于武汉K11开启个人首展,这样的经历比很多同龄艺术家都要幸运。在她看来,原因可能在于她 “兴趣点比较多”,”我对什么东西都很感兴趣,对各种各样的材料也比较敏感。我做的东西来源可能都还是跟生活比较贴近的,选择的材料都是跟商品、跟消费相关的,是平常很容易购买到的一些东西,跟生活还是很贴近的。”做出可口可乐系列的作品后,沙丽娜很兴奋,随后她在看作品的过程中、在日常思考中,始终会去思考一些相关的东西,”似乎这个阶段消费、机械化的内容也比较适合我。”

  尽管年轻,沙丽娜仍然感受到成长和时间的迫切,”我像有强迫症一样,每天会花很多的时间在手Ipad、电脑上,看非常多的图片、作品,也不会特别在意是谁的东西,因为我本身对图片非常感兴趣。只要有空我就会去看作品或者展览,这已经成为我的一个习惯,一天不去看就感觉缺点儿什么”。在她看来,现在每个艺术家都要特别高效率,要不停地做很多的作品,但是”往外输出的时候肯定要进东西,像一个机器一样要进料,所以要不停地往自己里面填东西”。

  开始做作品,她也会经历找不到方向的阶段,”慢慢地做下去,你会发现我做了十个东西,可能有五个东西都有一个相似的地方,然后我会慢慢梳理哪些东西是自己感兴趣的,可能对某些材料或者是某些东西慢慢会有一种不同于其他的感觉,慢慢去找到自己每个作品之间都存在的联系”。

  结语:艺术家袁晓舫在进行艺术教育工作的同时,积极地参与、推动青年艺术家活动和展览,在他看来,当代艺术的代际问题不只是武汉的问题,也是北京、上海以及全世界的问题。“很多人愿意思考本土化、中国化或者国际化的问题,其实都是老人家在考虑这些,青年人不会考虑那么多,怎么开心他就会怎么坚持下去”。武汉的艺术家资源始终和这个城市拥有的资源是不对等的,“但是你看现在,资讯这么发达,从武汉坐个地铁可以到达北京、上海这些重要的城市,这些都不是问题”。

 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:洪镁

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