中国古代书法观念研究——常 春
www.zg-xbwh.com   2016-07-05 16:25:39   浏览次数:

 
 (西安美术学院 书法研究中心,陕西 西安 710065)
 
内容提要:    中国古代的书法观念并非今天把书法作为一种纯艺术的观念,也非一元论的观念。在中国书法产生和发展的几千年来,我们的祖先认为:书法是汉字的书面形式、书法是一种道技、书法是文人的余事、书法是教化和追求名利的工具。
 
关键词:      书法观念    汉字    道    技    教化  
 
  
  
 
  中国古代的书法观念与今人对书法的认识有很大的差异。在研读和梳理中国古代书法史和书法理论的过程中,我们发现中国古代的书法观念多种多样,对于同一个时代、同一个人既可以存在一种书法观念,又可以有好几种观念共存。以下,本章将从“书法是汉字的书面形式”、“书法是一种道技”、“书法是文人的余事”、“书法是教化的工具”和“书法是追求名利的手段”五个主要方面分别论述中国古代的书法观念。
 
一、书法是汉字的书面形式
 
1、以书著录
 
  汉字是书法的根。在中国古代社会,书法简单地说就是书写汉字。许慎《说文解字》解释:“书,箸也。从聿者声。” 书,即执笔书写的意思。张怀瓘《文字论》开篇即言明了“文”、“字”、“书”三者的关系:“察其物形,得其文理,故谓之曰文。母子相生,孳乳寖多,因名之为字。题于竹帛,则目之曰书。”可见,“书”更多地承载了文字的意义与功能。对此,刘守安先生认为:“中国书法,作为汉字的书写,本来并非是作为艺术来创造的。我们的先民创造了汉字,就要使用汉字,就要书、刻汉字,让汉字显示出来,让别人能识读,以此替代作为声音的语言……这些可读出来的有‘形’的文字符号本来是记录语言、传达意义的,本来是‘手段’、‘工具’,写刻符号并不是目的,但这些符号本身却又能给人以视觉的美感,这就使‘符号’也有了‘艺术’的性质。”因此,汉字形态的显现离不开书法,而书法的产生、发展也离不开汉字的产生和发展。可以毫不夸张地说,没有汉字就没有书法,没有书法也就没有汉字。
 
  其次,用毛笔书写汉字用于记录和交往本身就是一种十分普遍的日常活动。中国书法中最伟大的作品,都是日常书写的产物,譬如王羲之的《丧乱贴》、颜真卿的《祭侄稿》。前者是一封书信,后者是一篇文章的草稿,皆非为书法的目的而创作的作品。今天被我们广泛称之为“书法作品”的古代书迹其产生的原因主要是实用要求。这些书信、题跋、文章、诗词、试卷、写经,还有墓志、碑石、印章等无一不是古人表达思想,传递信息的工具。用胡塞尔的现象学来还原中国古代书法史,绝大多数今天称之为艺术创作的行为在古人看来只是用书写汉字来传递信息的日常行为;绝大多数被今人称道的书法大家只是将书法视作“余事”与“小道”的传统文人;而绝大多数被今人视为稀世珍宝的法帖在古代不过是随手写下的信札、诗文等等。法帖尚且如此,更不用说大量散落的碑石、简牍,无名氏的手抄书、写经文字等等更具实用性的民间书迹。对此,北宋文人欧阳修深有体悟。他在《集古录跋尾》中说到:
 
  所谓法帖者,其事率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问,施于家人朋友之间,不过数行而已。盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生。披卷发函,烂然在目,使人骤见惊绝。徐而视之,其意态愈无穷尽,故使后世得之以为奇玩,而想见其人也。至于高文大册,何尝用此!
 
这也就是说,古人作书旨在书之实用,并不顾忌美、丑,别人一见,与文字外又生玩赏之意,久而久之,遂为法帖。因此可以说,假使这些家人、朋友间的书信不能“吊哀、候病、叙睽离、通讯问”,即失去了实用性,它们也就失去了产生的动机,从而其他一切价值也将不复存在。因此,实用书写是书法的第一属性。而今人于书法动辄举出“艺术”的大旗,所书往往出现错字而不以为然,实不知书也。
 
2、以书宏文
 
  这里所说“以书宏文”的“文”既指文字之“文”,又指文化之“文”。
 
  首先,书法作为汉字的书面表现形式,中国古代典籍的保存和流传大部分是靠其来完成的。对此,项穆认为“帝王之经纶,圣贤之学术,至于玄文内典,百氏九流,诗歌之劝惩,碑铭之训戒,不由斯字,何以纪辞。”在此意义上,书法被人们赋予了极高的声名,张怀瓘在《文字论》里称:“成国家之盛业者,莫近乎书。”  
 
  其次,汉字本身既是文字,又包含着一种文化。就此启功先生曾说:“我曾认为书法不能脱离文辞而独立存在,即使只写一个字,那一个字也必有它的意义。例如写一个‘喜’字或一个‘富’字,都代表着人们的愿望。一个‘佛’字,在佛教传入以后,译经者用它来对梵音,不过是一个声音的符号,而纸上写的‘佛’字,贴在墙上,就有人向它膜拜。所拜并非写的笔法墨法,而是这个字所代表的意义。所以我曾认为书法是文辞以至诗文的‘载体’。”
 
  另外,书迹是书法的存在形式,它的质地、形制以及制作过程等方方面面的细节都能反映出一个时代的政治、经济、文化等各个社会层面的精神文化特质。对此,刘守安先生有过详细的论述:
 
  汉字得以显示的“器物”本身,和甲骨卜辞的刻制、钟鼎盘簋爵等青铜器的形制、大小及汉字的显示方式,宫廷诏册、官书简牍、纸书涵札、宗教写经等幅式、格式,碑铭、墓志石材的品种、大小、厚薄及刻写字体的选择等,都不是随意的,无不体现出一定的政治、经济、宗教、家族、制度等方面的规范、准则;第二,各种字迹的文字更能明确具体地显示出社会制度方面的内容……不论是工匠的修甲整骨、铸铜凿石、削竹刮木、造纸制笔,还是各种“文人”的刻写卜辞、拟写诏册、撰写碑铭、抄录经卷、修书问安、著书立说、赋诗填词等,都是在一定动机目的支配下体现出一定的礼俗、民俗、风俗的“行为”。
 
由此可见,书法无论在文字层面还是文化层面上都承载着中华民族智慧的结晶、文明的痕迹。
 
 
二、书法是一种道技
 
1、以书为技
 
  中国古代社会中“技”与“艺”并没有严格的区分。“艺术”的“艺”字本义即当“技术”讲,且在古代典籍中这两个字经常同义互现。另外我国自周代就实行的“六艺”贵族教育,其中除了“礼”以外,“乐”、“射”、“御”、“书”、“数” 都是一种技艺合一的传授。这种“技”、“艺”一体的观念一经产生就深深扎进了中国古代文人的思想中。
 
  书法既为技艺,其地位自然无法与经史之学相比,因此在儒生那里每每不以工书为荣,譬如明人王绂《论书》中记载的一件事就能说明这一问题:“更考王魏公、杜祁公神道碑,皆欧阳公撰,皆不言能书,惟蔡端明《志》中有云‘工书画’而已。至石曼卿,书名重当世,欧公与曼卿又为平生交,而公为曼卿作墓志,并未及其书法,岂宋时士大夫以为曲学末艺而忽之欤?”由此可见,在儒家正统文人观念的“据于德,志于学,依于仁,游于艺” 那里,“艺”永远是排在最末端的。这一观念最早在汉代赵壹《非草书》中批评草书书法时就说得颇为透彻:
 
  上非天象所垂,下非河洛所吐,中非圣人所造……且草书之人,盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不科此字。善既不达于政,而拙无损于治。
 
赵壹认为书法于“较能”、“科吏”、“讲试”、“求备”、“征聘”、“考绩”均无所用,故“此非所以弘道兴世也。”其后,东汉大学问家蔡邕也认为“夫书画辞赋,才之小者,匡国理政,未有其能”,并极力反对汉灵帝重用鸿都门学中一些徒工尺牍鸟篆的钻营之士。
 
  另一方面,书法的地位虽然在一些文人眼里并不高,但要精通它,将它写好也并不容易。所以,杨慎在《墨池琐录》中直接指出“书虽一艺,亦不易哉!”倪后瞻也认为:“书虽小道,果能上与羲、献齐驱,为千古风雅不朽之士,亦非易易也。”因此,一方面中国古代书法著述中也历来不乏“退笔成冢”这样勤学苦练书法的故事。譬如清人王宗炎认为“古人作书,以通身精神赴之,故能名家。后人视为小技,不专不精,无怪其卤莽而灭裂也。”;另一方面学书还要讲究得法。譬如王绂《论书》云:“扬子曰:‘断木为棋,梡革为鞠,亦皆有法,而况书乎?’”赵宦光在《金石林绪论》中也说:“作字无书法,如狂奔失路,无有不颠踬者。况出名迹,执柯伐柯,取则尤切。”从两晋南朝起历代书法著述中有关如何学书、作书的技法谈连篇累牍,研究精微细致。尤其在唐代,诸如欧阳询的《三十六法》、张怀瓘的《玉堂禁经》、韩方明的《授笔要说》、卢携的《临池诀》等研究书法笔法、字法、章法、墨法的著述比比皆是。
 
  
 
  
 
2、以书为道
 
  中国古代文人士大夫一登上历史舞台就与“道”密不可分,他们认为“道”随时随地就在他们身边,譬如《中庸》云:
 
  道也者,不可须臾离也,可离非道也。(朱熹注曰:道者,日用事物当行之理,皆性之德而具于心,无物不有,无时不然,所以不可须臾离也。若其可离,则为外物而非道矣。)
 
因此,他们以道自重,自觉承担起道之守护者、传播者、代言人的重任。既然“道”于文人士大夫是“无物不有,无时不然”,“不可须臾离”的事物,因此以“道”言书法是再熟悉和方便不过的了。
 
  言说书与道的关系问题在中国古代书法著述中出现的频率很高,细加分析,大致可以分为以下三种观点:
 
  其一:书为“小道”。
 
  这种观点在中国古代书法史中比较常见。譬如唐太宗“尝谓朝臣曰:书学小道,初非急务,时或留心,犹胜弃日。”傅山将自己对作文与作字的认识相比较时也认为“文章小技,于道未尊;况兹书写,于道何有?”而明代大书法家董其昌亦云:“翰墨小道,甚难如是(作者按:言入书法神理之难),况学道乎?”由此可见,书道在一些文人眼中终是“小道”,与“学道”、“大道”无关。
 
  其二:书为“大道”。
 
  这种观点在中国古代书法史中出现的频率极少,它与第一种观点完全对立。譬如明人项穆认为:
 
  法书仙手,致中极和,可以发天地之玄微,宣道义之蕴奥,继往圣之绝学,开后觉之良      心,功将礼乐同休,名与日月并曜。岂惟明窗净几,神怡务闲,笔砚精良,人生清福而已哉。
 
其中书法既可“功将礼乐同休,名与日月并曜”,可谓“道”之大者。
 
  其三:书既为“小道”又与“大道”相通。
 
  这种观点可以看作是以上两种观点的调和体,在中国古代书法史中最为常见。譬如杨宾在《大瓢偶笔》中认为:
 
  学书小技也,而必言正心诚意,似近迂腐……此余实从心画中体验得来,故曰:小技也与大道合。朱子雪鸿素不知书,一日会缪氏既闲堂,闻余主敬养气之说。次日语文子曰:“得之矣,此是收放心要诀,非万缘俱空,不能下一笔,小技也与大道通焉。”
 
朱长文《续书断》中也表达了相同的意思:
 
  虽庖丁之刲牛,师旷之为乐,扁鹊之已病,轮扁之斫轮,手与神运,艺从心得,无以加于此矣。又其志一于书,轩冕不能移,贫贱不能屈,浩然自得,以终其身。呜呼!书之至者,妙与道参,技艺云乎哉!
 
由此可见,把书法视为“小道”是从技艺的角度来认识,而把书法视为 “大道”是因为小的技艺也可以与大道相通的缘故。从这一角度出发,康有为才说“道无小无大,无有无无。大者小之殷也,小者大之精也……苏援一技而入微者,无所往而不进于道也……书虽小技,其精者亦通于道焉。”故书亦无大无小,小处在于技,大处通于道。
 
三、书法是文人的余事
 
1、 以书审美
  如果说汉字是中国古代人民智慧的结晶,那么汉文就是将这些结晶串联起来的一挂串珠,而书法则可以使这挂串珠更加美丽,散发出熠熠的光彩。也就是说,书法可以为文字增辉添彩。其实在任何一种文字的使用过程中,人们都会逐渐产生将其美化的要求,渐渐地书写便有了各种细心的修饰,并唤起人们的美感。这一认识,在中国古代书法著述中早已有之:
 
  天垂其象,地耀其文。其文乃耀,粲矣其章,因声会意,类物有方。日处君而盈其度,月执臣而亏其旁;云委蛇而上布,星离离以舒光;禾苯尊以垂颖,山嵯峨而连冈;虫跂跂其若动,鸟飞飞而未扬……是故远而望之,若翔风厉水,清波漪涟,就而察之,有若自然。
 
可以看出,这时的书法美还停留在对自然万物的模拟上。而到了唐代,文人们开始将书法从汉字字形美中脱离出来单独审视,并大大加强了对书法审美属性的讨论。因此,从理论上第一次正面的、明确的阐述书法的审美属性应该自唐代起。而且其中说得最为透彻的当属唐人刘禹锡,他说:
 
  或问曰:书足以记姓名而已,工与拙何损益于数哉?答曰:此诚有之,盖举下之说尔,非蹈中之说。亦犹言居室曰避燥湿而已,言衣裳曰适寒燠而已,言饮食曰充腹而已,言车马曰代劳而已,言禄位曰代耕而已。今夫考居室必以闶门丰屋为美,笥衣裳必以文章鲜泽为甲,评饮食必以精良海陆为贵,第车马必以华辀绝足为高,干禄位必以重侯累封为意。是数者皆不行举下之说,奚独于书也行之耶?
 
可见,书法同“居室”、“衣裳”、“饮食”、“车马”等人们生活中常见的事物一样,智慧的中国古代人民早已将美的观念灌输于其中了。
 
  总之,书法的审美属性首先表现为汉字的审美属性。鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说到汉字具有“形美以感目,音美以感耳,意美以感心”的三重审美属性。其一形美:汉字是世界上迄今保存最古老、最完整,并且还在继续使用的象形文字系统。汉字的“六书”中最早产生的是“象形”,因此汉字中保存着大量的象形特征。这些生动的形象往往能传达给人们图像化的视觉美感,这也是“书画同源”的一种解释。除此以外,汉字结构的间架、布白等也能给人们带来一种视觉的美感;其二音美:汉字是汉语的符号载体,它有一个显著的特点,即数量大而音节少,这一矛盾导致大量同音、近音字的存在,从而调整着语言的内部节律,而同音、近音字在文字音律上又具有极大的审美价值。再者,汉字还具有拟声仿音,妙传天籁的功能,并呈声义相关,声貌并显之妙;其三意美:汉字的“六书”造字法充分体现了古代先民的聪明才智和文化思想,许多汉字中包含着中华民族丰富的历史文化和哲学思想;
 
  其次,书法的笔墨特性具有强烈的审美属性。中国古代书法是几千年来中华文明的智慧结晶,其中的笔墨情趣作为书法的特性被历代文人所重视,并几乎发展到了极致,此处不再赘言;
 
  再次,书法的形制特征也具有强烈的审美属性。书法作品总是以一定的形制展现出来的,如对联、条幅、扇面、手札、匾额等等。这些以书法为主体的形制本身经过千百年的发展、创新,也具有强烈的审美意味,它们在文化空间上丰富了书法的审美属性。
 
2、以书为乐
 
  书法在中国古代生活中不仅是一种具有审美属性的实用工具,它也是一种文化活动,千百年来无数文人以它为乐,度过了他们大量愉悦身心的闲暇时光。书法可以使文人在繁重的“大道”之外游手于斯,消闲度日,这种对待书法的态度应该代表了大部分古代文人的书法观念。
 
  讨论“以书为乐”的书法观念还要追溯到中国传统文化上,因为中国古代书法观念深深根植于传统文化之中,特别是儒家文化和道家文化的滋养使其闪烁着永恒的人文价值。同时,儒家文化以人为主的内圣思想和入世情结以及道家文化的缘情任性和出世情结共同构建了中国传统文人性格的两面性。儒家经典《论语》里是这样给“艺”定位的:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”可见,在儒生心中“艺”本身是一种可供消遣、娱乐的技能。同样,庄子也提出“游”的范畴,他认为“游”是使“技”近乎“道”的心理通道和理想过程。徐复观先生在《中国艺术精神》中以“庖丁解牛”为例,对此有绝妙的解释。他说:
 
  庄子所想象出来的庖丁,他解牛的特色,乃在“莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会”,这不是技术本身所需要的效用,而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得到的享受,乃是‘提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志’,这是在他的技术自身所得到的精神上的享受,是艺术性的享受。
 
可以看出,庄子的艺术精神是在熟练掌握“技” 的前提下更进一步,脱离“技”而达到“艺”和“道”的愉悦状态和自由境界。中国古代书法著述中也有许多记载这种审美体验的内容。譬如黄庭坚在《山谷文集》中言:
 
  老夫之书,本无法也,但观世间万缘,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽而已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人,舞中节拍,人叹其工,舞罢,则又萧然矣。
 
其中“譬如木人,舞中节拍,人叹其工,舞罢,则又萧然矣”的感受就暗合了“庖丁解牛”愉悦的心理状态。
 
  作字习书是中国古代文人日常生活中最重要的、须臾不可离的活动之一。古代文人的书法活动有很多时候是在消闲、娱乐的情况下完成的。首先是“娱乐”,苏轼云:“笔墨之迹,讬于有形,有形则有弊。苟不至于无,而自乐于一时,聊寓其心,忘忧晚岁,则犹贤于博弈也。虽然,不假外物而有守于内者,圣贤之高致也。惟颜子得之。” 欧阳修也说:“余晚知此趣,恨字体不工,不能到古人佳处。若以为乐,则自足有余。”另外,明人李日华在《竹懒书论》中记载了他以书为乐的一天:
 
  今霜降后天气骤凛,晴窗映几,笔砚无尘,颇思娱弄柔翰,追古人行狎纵恣之趣以自快,而孟鸣侄必欲楷书此扇,重违其意,勉强试为之,不觉丑怪百出矣。唯以古人所难,聊征引以为自宽地耳。掷管一笑。
 
其次是“消闲”,欧阳修认为:“至于学字,为于不倦时,往往可以消日。”晚明作家华淑在其《闲情小品》的题序中这样描述自己的书写状态:“长夏草庐,随兴抽检,得古人佳言韵事,复随意摘录,适意而止,聊以伴我闲日,命曰闲情。非经非史,非子非集,自成一种闲书而已。”这些记载表明了书法是中国古代文人日常重要的娱乐、消闲工具。
 
3、以书寄情
 
  中国传统文人无论是求取功名也好,退隐山林也好,都需要一种精神的寄托。由于书法的特殊性,它逐渐成为文人方便地蓄积和表达情感的场所。历代文人雅士都不遗余力地往书法中倾注一切可能诉说的情感内容,这些表述丰富了书法的精神内涵,也使人们在书法欣赏时增强了情感感受。
 
  最早提及书法抒情性的文字见于伪托汉代蔡邕所作的《笔论》,其中论述到:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情姿性,然后书之;若迫于事,虽中山兔豪不能佳也。”这种“先散怀抱”、“任情姿性”的书写状态寄托了书家无限的情思。而后,书法抒情达性的属性表现得愈加明显。唐代张怀瓘在《书议》中谈到草书时说,“(草书)或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀”。另外,书家的情感也可以通过书迹传达开去,使阅读者有相同的感受。譬如张怀瓘认为:“四海尺牍,千里相闻,迹乃含情,言惟叙事,披封不觉欣然独笑,虽则不面,其若面焉。”可见,历代文人都十分注重书法的抒情特征。
 
  另外,书法活动中情感的产生也需要一定的事物触发,譬如文辞内容、环境、兴事、丹药、酒等等。对此,孙过庭《书谱》中著名的“五乖五合”理论应该是最早的、比较详尽的论述。孙过庭还认为书写的内容对书家的情感有极大的导向作用,他说:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。”另外,张齐贤《洛阳搢绅旧闻记》中云:“(杨凝式)见壁上光洁可爱,即箕踞顾视,似若发狂。引笔挥洒,且吟且书,笔于神会”。可见,光洁的墙面对书家的书写情趣也有极大的诱发力。然而,为了要达到最佳的书情遣兴效果,古人对书写环境的讲究也有近乎苛刻的,清末人张之屏认为:
 
  作字非但笔墨为首要,即坐地几案,与室中之陈设,座上之宾友,均有密切之关系。室南向,书者西面,光线方合宜。案须纵三尺,横五尺,方觉宽绰。若几案太狭,展纸便无安砚处,何以作字?即勉强从事,精神亦不舒畅。室内图书彝鼎,位置楚楚,固佳;即不能,无宁白屋萧然。若使恶浊之物纷沓满眼,岂不令人败兴?案头仅一解事童子扶纸,最佳;或二三良友,尚觉不妨,若杂以伧楚,即物物皆佳,亦觉扫兴。作字时,目所见者固有关系,耳所闻者尤有关系焉。若使松声泉韵,萧萧盈耳,蛙呜鸠唤,春意满腔,于此挥翰,一派清光生意,自尔相偕以俱来。若使挥毫之际,忽闻军队之号笛声,食物之叫卖声,人力车奔走之声,摩托车呼哨之声,尘嚣之状一时麻起,即使羲、献挥毫,颜、素濡墨,胸中岂复有一毫字味耶?”
 
张之屏对于作字的环境既有视觉的要求,又有听觉的要求,要求的极为详细。
 
  反之,书写环境(也包括人文环境)的不佳也常常会影响书家的心情,进而直接影响到书写的效果。对于这种情况,傅山说过:“吾家为此者,一连六、七代矣,然皆不为人役,至我始苦应接俗物。每逼面书,以为得真。其时对人作者,无一可观。且先有忿懑于中,大违心手造适之妙,真正外人那得知也。” 由此可见,古代文人对书法作为抒情寄兴的工具具有很高的期望值,一旦书法不能满足他们这方面的要求,他们立即会对其失去兴趣。
 
四、书法是教化的工具
 
1、以书教化
 
  书法具有一定的教化功能首先表现在个人的学习中。譬如每个人在儿童时期的识字习书都是他获得知识的首要途径和重要途径,而每日手抄口诵的《三字经》、《千字文》等启蒙读本已经使儿童在识字习书的过程中逐渐了解并接受了儒家思想。
 
  其次,书法作为教化的工具还表现在“文以载道”、“书以载道”的文化价值上。中国古代的政教思想主要是以文人作为载体。文人的本性决定了他们无论为官与否,都始终关心江山社稷、黎民百姓,关注现实社会。正像范仲淹在《岳阳楼记》中所表述的那样,“居庙堂之高,则忧其民;处江湖之远;则忧其君。是进亦忧,退亦忧。”加之中国古代文人作为一个知识群体,历来以“四书五经”为经典教材,尊崇 “仁、义、礼、智、信”,并希望通过人的道德修养达到改造社会的政治目的。可以说从一开始儒家文化那种心系社会政治、关注现实人生、崇尚德育教化的政教思想就将中国古代文人的身心笼罩了起来,使他们的一切话语建构与阐释活动无不以此为核心。于是他们提出“士志于道”,提出“文以载道”。因此,他们不仅著书立说用于文治教化,而且在中国古代文艺理论思想中也就常常表现出这种强烈的政教思想,并且透过文人笔墨世界进入到中国古代书法观念中。
 
  在中国古代书法著述中包含了大量文人“以书为教” 的思想内容。东汉许慎《说文解字序》中言:“(书契始造之时)‘百工以乂,万品以察,盖取诸夬。’‘夬,扬于王庭’,言文者宣教明化于王者朝廷,君子所以施禄及下,居德则忌也……盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以识古。故曰:‘本立而道生’,‘知天下之至赜而不可乱也’。”汉代社会总体上推行行“罢黜百家,独尊儒术”的思想。这里,许慎对文字的社会功用完全站在儒家学说的立场上,把文字的功效同社会政治、教育、文化、伦理、道德等联系在一起。另外,唐人张彦远在《法书要录·附录》中说:“书非小道,本以助人伦,穷物理,神化不能以藏其秘,灵怪不能以遁其形。”同样,项穆在《书法雅言》中也说:“故书之为功,同流天地,翼卫教经者也。” 可见,历朝历代的文人都十分重视书法的教化属性。从“同流天地,翼卫教经”的功能属性来看,书法岂为“小道”?它作为汉字的实用书写,宣传教化的作用自不必说,就其“以人品定书品”的道统观念也可作为孟子“知人论世”思想的绝好佐证。正如北宋文坛领袖欧阳修说:
 
  古之人皆能书,独其人之贤者传遂远。然后世不推此,但务于书,不知前日工书随与纸墨泯弃者,不可胜数也。使颜公书虽不佳,后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父,其节见于艰危。李建中清慎温雅,爱其书者兼取其为人也。岂有其实,然后存之久邪?非自古贤哲必能书也,惟贤者能存尔,其余泯泯不复见尔。
 
他的学生苏轼在《书唐氏六家书后》中也提出了这种“知人论书”的传统思想:
 
   柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。其言心正则笔正者,非独讽谏,理固然也。世之小人,书字虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态,不知人情随想而见,如韩子所谓窃斧者乎,抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之,则其人可知矣。
 
由此可见,中国古代书法观念中蕴含着强烈的现实关怀和教化思想,它是文人将儒家文化中的教化思想与书法理论结合在一起的产物。
 
2、以书修养
 
  中国古代文人极其注重自身的修养,认为这是一个人道德、品格的外化。因此,在古代社会中诗、文、琴、棋、书、画等都可以作为他们提高修养、陶冶情操的工具。正如《荀子·乐论》所言:“故人不能不乐,乐则不能无形,形而不为道,则不能无乱。先王恶其乱也,故制雅颂之声以道之。使其声足以乐而不流,使其文足以辨而不息,使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心,使夫邪污之气无由得接焉,是先王立乐之方也。”可见“先王立乐”的原因是好的音乐可以“感动人之善心,使夫邪污之气无由得接”。故而可知,孔子提出的“六艺”实际上是以礼、乐文化为核心的提高个人修养的六种技艺。
 
  书法也是同样,作书习字本身就是一种放松身心、修身养性的活动。加之中和、中庸、冲淡等的儒家经典伦理观念与书法审美观念的完美结合,书法成为文人抒发志气、宣泄不平、排遣郁闷等情绪的有效手段。正如韩愈所说人的喜怒窘穷、忧悲、、酣醉、渝侏、怨恨、思慕、无聊、不平、有动于心,必于草书发之。可见,书法的确在不良情绪的释放、人格的完善等方面对人的情操和修养有陶冶作用。又如欧阳修在《学书二首》之二中云:“学书不觉夜,但怪西窗暗。病目故已昏,墨不分浓淡。人生不自知,劳苦殊无憾。所得乃虚名,荣华俄顷暂。岂止学书然,作铭聊自鉴”。欧阳修陶醉于学书之中,从白天到黑夜而不知疲倦。他回顾自己的一生,深感荣华短暂,虚名无益。可见他学书的意兴,并不只是肤浅的追求欢乐,而是透过人生的感悟追求一种高雅的意趣,这也正是文人士大夫人生哲学的一种表现。
 
  另外,在抄写、欣赏汉字的同时,汉字的内容与形式同时存在并同时发挥着作用。尤其是汉字的内容更加直接地向人传达了高雅的文化,即使在今天的书法展览或者居家装饰中我们还可以看到或催人奋进、或劝人向善、或歌咏自然、或抒情遣兴等孕育着美好寓意的诗文内容。
 
五、书法是追求名利的手段
 
1、以书干禄
 
  近代人周作人曾经在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中痛陈“治文章而心仪功利”是中国文人的通病。书法也是同样。自汉代赵壹的《非草书》起,书法的功利性就开始为人们所关注,直到清末的康有为仍然对此问题有大段的论述,他说:
 
  赵壹《非草》曰:“乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备。”诚如其说,书本末艺,即精良如韦仲将,至书凌云之台,亦生晚悔。则下此钟、王、褚、薛,何工之足云。然北齐张景仁以善书至司空公,则以书干禄,盖有自来。唐立书学博士,以身、言、书、判选士,故善书者众。鲁公乃为著《干禄字书》,虽讲六书,意亦相近。于是,乡邑较能、朝廷科吏、博士讲试皆以书,盖不可非矣。
 
他从汉末书之无“用”讲起,言北齐已有“以书干禄”之士,此风至唐代始盛,而至清代则发展到“得者若升天,失者若坠地”的地步,无怪乎学者“自竭以致精也。”
 
  另外,书法的优劣与官员诠选之间的关系古已有之。许慎《说文解字序》引西汉《尉律》记载:“学童十七以上始试,讽籀书九千字,乃得为吏,又以八体试之,郡移大史并课,最者以为尚书史。书或不正,辄举劾之。”在唐代,这种风气表现得更加明显。唐代科举考试中,设有“书科”,官吏选拔中,也明确要求书法“楷法遒美”。其次,唐代政府机关几乎都需要善书之士,尤其是善长楷书的人,这些绝大部分今天没有留下姓名的楷书高手以他们的一技之长得到了官职,也为唐楷法度的确立和兴盛起到了极大的推动作用。
 
  其次,历朝历代都有以书鬻爵,希望通过书法博得上层统治阶级的喜好而获取功利的文人。即便唐代怀素、亚栖、高闲等虽为出家之人却也未曾放弃强烈的世俗功利心态。“如亚栖,昭宗光化中,对殿写草书,两次被赐予紫袍,风光一时,曾有诗曰:‘通神笔法得玄门,亲入长安谒至尊。莫怪出来多意气,草书曾悦圣明君’……草书家怀素更因有草书之长而雄心勃勃。离开岳州奔赴长安求得大名之前,怀素说:‘君王必是收狂客,寄语江潭一路人。’他对能够博得皇帝的青睐充满信心……另外,广宣善书,元和、长庆两朝,并为内供奉。僧慧颐,善草隶,‘每有官供胜集,必召而处其中,公卿执纸笔’。”可见对书法的精通和擅长确实能给人带来巨大的名利收获。
 
  除此以外,中国古代还出现了一批专门为干禄和科考而编撰的字书,譬如颜真卿所书的《干禄字书》、元代的《翰林要诀》等。这些书顾名思义就是教人习书,人们认为它们是获取功名所必须学习的书法宝典。这种字书的风格无疑是当时干禄和科举中的流行书风,其目的只有一个,就是满足、迎合帝王和朝廷的书风口味。这种以书干禄的风气在明、清两代愈演愈烈,而且还形成了一套成熟的奉迎朝廷、千人一面的“馆阁体”书法。康有为在《广艺舟双楫·干禄》一章中详细论述了清代科举中的干禄书风:
 
  国朝列圣宸翰,皆工妙绝伦,而高庙尤精。承平无事,南斋供奉皆争妍笔札,以邀睿赏,故翰林大考试差、进士朝殿试、散馆,皆舍文而论书。其中格者,编、检超授学士;进士殿试得及第;朝考厕一等,上者魁多士,下者入翰林;其书不工者,编检罚俸,进士、庶吉士散为知县。御史,言官也,军机,政府也,一以书课试,下至中书教习,皆试以楷法。
 
最后说“班固有言:‘盖禄利之道然也’。于今用之,蔚为大国。”言清代干禄书风之盛,痛陈以书干禄之弊,并点明这些都是因为“禄利”所致。
 
2、以书为生
 
  唐代以来社会经济发展、国力强盛、文化繁荣、书画收藏风气盛行,这些都极大地促进了书画市场的形成,为书画交易提供了巨大的先决条件。于是,在唐代出现了专门从事书画买卖的中间商人。他们在当时被称作“书侩”,活跃于长安、洛阳等大都市,有自己固定的买卖,除了经营书画以外,有的也兼营书籍。可见,书画交易在唐代已经初步形成了一种特色化行业,窦氏在其《述书赋并注》中记载了许多这样的人物。可见当时已经有不少文人出售自己或他人的书画作品。同时这些“书侩”在一定意义上也可以说是“以书为生”。除此以外,还有一大批科举无望、干禄无门的善书文人完全以书法作为职业,养家糊口。唐代的吴彩鸾就是这样一位,她工于书法,尤善楷书,是当时一位著名的写经手。《宣和书谱》记:“吴彩鸾自言西山吴真君之女。太和中,进士文萧客锺陵。中秋夜,彩鸾在歌场中,萧心悦之,遂偕往。萧拙于为生,彩鸾小楷书唐韻一部,市五十钱为糊口,计不出一日间,了十数万字,非人力可为也。囊涩復,一日书之所市不过前数。”女性尚且如此,可见当时在官府、在民间迫于生计,以佣书为业、善书为生的人亦不在少数。
 
  另外,清代康熙朝的扬州以其独特的政治、经济、交通地位成为商贾云集、文化繁荣的大都会。尤其是这里的盐商大多喜爱诗文书画,在他们的资助和参与下当地的艺术品交易十分频繁,同时也产生了一批以鬻书卖画为生的文人,“扬州八怪”就是其中的代表。其中华嵒、汪士慎、黄慎、高翔、金农皆一生未仕,在扬州广结艺友,以书画为生。高凤翰、李鱓曾经出仕为官,但皆因仕途不顺而在扬州以鬻书卖画为生。郑燮年轻时本在扬州以书画谋生,后参加科举考试取得官职,又因生性耿直被罢官,晚年再次鬻艺扬州。这些书家愤世嫉俗、冷傲放纵的个性、求新求变、狂怪诡异的书风,也反映了当时以书画为生的文人迎合市场、曲意奉承的痕迹。因为当时扬州地区的书画购买者主要是盐商,他们通过贩盐而暴富,不仅在生活上极度奢靡,在审美上也崇尚新奇怪异。因此,扬州地区以书画为生的文人在落笔时不得不考虑到他们的口味。可见,书法在人们的观念中已经不仅是记事、教化、娱乐的工具,不仅是一种技艺,也是获取名利,实现人生目标的一种手段。
 
 
  (该文发表于全国中文核心期刊《艺术百家》2007年第5期,
 
  并荣获该刊年度论文三等奖。)
 
  
 

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