姜俊:美学的现代性——从等级的观看走向平等的大众观看
www.zg-xbwh.com   2016-06-13 11:18:28   浏览次数:

  我们在观看一张画时,是一种观看。当我们在看一张关于观看的画时,如同我们在《读画图轴》中可以瞥见的,我们观看画中人在欣赏画中画。这时“看”成为了一种现象,如何看,什么人看,在什么地方看,什么东西被看就成为了重点。看本身是一种文化事件,每一个时代都有完全不同的看的方式,就如同约翰-伯格在其《观看之道》中所希望阐明的那样。看不只是一种生理动作,还完全被观看者所在的文化所浸染。
 
  
▲ 杜堇,十八学士图屏
 
  ▲ 陈师曾,《读画图轴》,纸本设色,87.7×46.6cm,北京故宫博物院藏
 
  这里我们可以通过两张绘画的对比来区分两种不同的艺术观看和展示的机制,一张是明代杜堇的作品,而另一张是陈师曾画于1918的《读画图轴》。在杜堇的画中,我们可以看到的是文人阶层的观看,那是一种更为私密的文化和经济共同体成员之间的审美游戏。在农业社会中识字的文人阶层在科举制度的庇护下成为一种特权阶级,他们自我区隔于其他的各阶层——农、工、商。对于文化资源的占有,和对于高端文化产品的欣赏成为了这个阶层自我意识的标榜和体现。他们和其他阶层的审美区分似乎就如同黑白水墨画和色彩缤纷的年画间的区别那样一目了然。苏轼曾说过:“论画以形似,见与儿童邻”。他的意思是说,如果画画只能画得像,这跟小孩子的水平差不多。对于文人画来说,诗文成为了最为重要的因素,与其他阶层的审美区分也正是在于此,对于色彩缤纷和形似的偏爱是那些不读书的,以感官驱动的庸人和儿童之见,有文化教养的文人阶层反而欣赏那些半抽象的水墨画,平淡如倪瓒才是文人画之经纬。
 
  自明后半叶以来,文人画逐渐成为被文人阶层所推崇的一种绘画形式,但其精髓并非只在于图像,而是在于用笔、用墨的书法性,题跋、落款的文学性和诗性,以及诗、书、画、印之间的有机结合。四种艺术门类的综合教育便是文人画欣赏的初级门槛,因此只有文人才可以欣赏,也只有他们才可以宣称代表了最为高级的审美水平,无疑绘画的欣赏背后带有了非常强的等级色彩。有时这样的绘画是文人间共同创作的结果,或者是对一场活动,一个事件的记录和追念。杜堇正是描绘了这样的一种观看,文人们在雅集中,观看和讨论,甚至创作绘画。
 
  相反在陈师曾的画中,我们看到了对大众开放的展览机制,各色人等簇拥着观看,还包括外国人。他们甚至可以互不相识,只是巧遇在展览中,那不再是农业共同体中的熟人社会,而是工商业大都市中原子化的每个互相陌生的个体观看者。他们在展览中闲情漫步就如同在市场中,他们中的任何一位可以就此带走一张自己喜欢的画作,当然要留下适当的金钱作为交换。
 
  ▲ 王时敏,长白山图卷,纸本墨笔
 
  ▲ 王原祁,溪山逸兴,水墨纸本
 
  ▲ 王鉴,山水图轴,纸本水墨
 
  ▲ 王翚,临富春山居图,手卷,水墨绢本
 
  中国古代的文人画家们喜欢宣称自己是业余者,他们的观众也不只是欣赏,同样也投入创作,说不定还留下几行诗作为回应。画家和观众有时并非泾渭分明。而现代社会的画家们必须是专业,因为他们以此为生,不然也对不起画家这个职业的名头。其中观众并没有义务投入到创作中,他们是纯粹的欣赏者——消费者,艺术的使用者。
 
  与之同步的是:现代化的发生伴随着传统农业熟人社会的瓦解,工商业资本主义生产方式的逐步崛起,城市生活中陌生人的工作协同成为了劳动方式的主流,艺术品在新的生产关系中也获得了自己的位置,一套西方19世纪流行的对艺术品的“观看方式”进入中国——展览机制和艺术评论机制。之后中国艺术的生产、消费、欣赏、再生产就在新的这套话语和体制中展开。在前现代的等级和血统社会中,不同的等级有不同的物质配给,审美欣赏的限制,其中泾渭分明,不可逾越。相反,现代的工商业社会的确为大众打开了通向“平等”之路,虽然这一平等是以资本为前提的,它承诺每一个人对于财富追求的合法性,同时金钱打破了原来不可通约的等级鸿沟。地方的,甚至是全球自由买卖的市场逐渐形成。艺术品也成为了一种高档商品拥有了自己的艺术市场。
 
  当“艺术”(Art)这个概念在19世纪末通过日本传入中国,20世纪初慢慢地在上海(第一个中国的现代化都市中)同样产生了这一套艺术展览和批评的艺术生产-消费体制,比如我们熟知的“海派”绘画就是得益于自由市场的兴起。到19世纪末上海已经变成了一座魅力无限的城市,特别是其公共租界所形成的自由商品市场和资本市场,财富新贵如雨后春笋不断涌现,并吸引着来自杭州、扬州、苏州等地的财富和艺术收藏家们。由于20世纪初的诸多社会改革和革命,特别是保障传统官僚体制、意识形态和社会组织构成的科举制度的崩溃,使得传统精英和文人士绅文化开始走向凋零,如同在陈师曾《读画图轴》中所见,绘画不再是一个特殊阶层的特殊文化,其中文人圈所垄断的深奥文化暗喻开始松动,商业成功的财富新贵们得以进入绘画市场并主导其风格,绘画变成了一种娱乐与消遣的形式,走下传统文人的神坛,在新的职业阶层(市民阶层)中流行起来。许多新富阶层对于“四王”(王时敏、王鉴、王原祁和王翚)“文人正统”风格的山水题材毫无鉴赏力,因此兴趣缺缺。他们更钟情于直观、容易理解且赏心悦目的作品,比如人物、翎毛走兽、特别是花卉,而非山水和竹石。(任薰、任伯年、任熊和吴昌硕)
 
  ▲ 任薰,草虫图,扇片,设色纸本
 
  ▲ 任伯年,麻姑献寿,立轴
 
  ▲ 任熊,四美图,纸本设色
 
  ▲ 任伯年,篱边清趣,设色纸本
 
  ▲ 吴昌硕,花卉,四屏,设色纸本
 
  ▲ 故宫博物院
 
  由梁启超、蔡元培等倡导的新观念开始传播——艺术和文化必须允许每个人都可以欣赏。这种思潮诞生于一种强烈的社会变革中,原先的等级社会被打破,等级之间的流动性大大加强,平等的国民和市民概念在知识阶层中兴起,因此对绘画的阅读和欣赏也必须更为大众和亲民。在大都市中画店和画展、美术沙龙,相关书籍的出版如同雨后春笋,自由流通的艺术市场已然形成。1926年故宫博物院成立,到1937年,全国已经有146家博物馆,艺术欣赏和文化教育机构也随之萌芽。包括我们这所建于1928年的国立艺专,也正是在这一风口浪尖上塑造了新时代的艺术和艺术实践。蔡元培希望通过美和艺术来重塑新的国民性,他和留学法国的林风眠共同开始了他们的国民的艺术教育之路——杭州国立艺专的建立。
 

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