中国山水画的透视法
www.zg-xbwh.com   2016-11-19 14:20:35   浏览次数:

  散点透视
 
  透视,是绘画术语。画家在作画的时候,把客观物象在平面上正确地表现出来,使它们具有立体感和远近空间感,这种方法叫透视法。 困为透视现象是近大远小的,所以也称为“远近法”。西洋画一般是采用“焦点透视”,它就象照相一样,观察者固定在一个立足点上,把能摄入镜头的物象如实地照下来,因为受空间的限制,视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了,画家观察点不是固定在一个地方,也不受固定视域的限制,而是根据需要,移动着立足点进行观察,凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法,叫做“散点透视”,也叫“移动视点”。中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界,正是运用这种独特的透视法的结果。 中国山水画透视法的形成,有着悠久的历史。早在南北朝时代,宗炳的《画山水序》中就说:“去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远映,则昆阆(昆仑山)之形,可围千方寸之内;竖画三寸,当千切之高;横墨数尺,体百里之迥。”他说的是用一块透明的“绢素”,把辽阔的景物移置其中,可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代,王维所撰《山水论》中,提出处理山水画中透视关系的要诀是:“丈山尺树,寸马分人,远人无目,远树无枝,远山无石,远石无皴,远水无波,高与云齐。”可见当时山水画家都是重视透视规律的。到了宋代,中国山水画透视法已形成了完整的体系。
 
  六远法 宋代郭熙著《林泉高致》,其中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。后来韩拙在《山水纯全集》中,又补充了“阔远”、“迷远”、与“幽远”,共称“六远”。这是山水画透视法的重大发展,现分述如下:
 
  1.高远。郭熙说:“自山下而仰山巅,谓之高远”。这是自下向上看的仰视法,即所谓“虫视”透视。宋。范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。画面上一座巍崖,雄峙正中,宛如一个顶天立地的巨人;气势逼人。“高远之势突兀”,这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物,使人油然而生“高山仰止”之情。




(宋代 范宽《溪山行旅图》)
 
  2.深远。郭熙称“自山前而窥山后,谓之深远”这是站在山前或山上远眺,并要移动机点,绕过前面近山,才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上,就出现山重水复,“使人望之莫穷其际,不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法,宜于表现幽深的意境。元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧,不知有多深多远;重重叠叠的山峰,不知有几千万重,使人有“江山无尽”的感觉。



(元代 黄公望《九峰雪雾图》)
 
  3.平远。郭熙说:“自近山而望远山,谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象,一般不甚高,多属于山林获泽,远浦遥岑之类,在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手,他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆,意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。
 
  4.迷远。韩拙说:“有烟雾瞑漠,野水隔而仿佛不见者,渭之迷远。”可见,“烟雾”与“野水”是,“迷远”的条件,而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日:“江流天地外,山色有无中”,他在《山水诀》中又说:“远景烟笼,”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。“迷远”,可以产生空檬辽阔、神秘迷离的艺术境界,明代文征明的《风雨图》只有船只是清楚的,四周迷蒙、恍愧,不知这片浩森的江水有多少辽阔。清代王原祁《松溪山馆图》,画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界。“迷远”与“深远”的区别在于:前者远而不见,后者远而可见。
 
  5.阔远。韩拙认为“有近岸广水,旷阔遥山者,谓之阔远。”另一种版本的这句话说得更具体,它是“山根岸边,水波亘望而遥,谓之阔远”,可见这种透视的内容是:近景是岸,中景是宽阔的水,远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。
 
  6.幽远。韩拙的解释是“景色至绝,而微茫缥渺者”,这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中,没有多大特色。 宋以后,历代画学家对透视问题,不断有所论述,他们或着眼于观察方法,或着眼于表现方法,虽有补充,但缺乏完整的、系统的论述。
 
  当代中国画理论家王伯敏把中国画对透视的处理归纳为“七观法”(《新美术》1980年第2期《中国山水画“七观法”刍言》),把观察与表现统一起来,成为一个较完整的理论系统,这是中国画透视学研究上的重要成果。现把“七观法”简介如下:
 
  1.步步看。这是一种按一定路线活动的观察方法。郭熙《林泉高致》指出“山近看如此,远看又如此”,因而得出“每远必异,山形步步移”的结论。因为立足点不同,所看见的山形也不断出现变异,所以画家要采取“步步看”的观察方法,不如此就不能穷山川之胜景,把这种观察方法所得到的景象,移置到画面上来,就能“步步有景”,引人入胜。所谓“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,正是“步步看”所形成的艺术境界。
 
  2.面面观。如果说“步步看”是“线”的观察活动,那么“面面观”就是面的观察活动。画家对存在于空间中不同方位的景物,逐个观察。把这些观察所得组织到一个画面上来,就戍为“多方面”、“跳跃似的”构图方式。如明代的《西湖图》,画的是西湖全景,对断桥、白堤、孤山、葛岭、苏堤、雷峰塔等都一一作了描绘。这显然不是从一个角度所能看到的,倒象是坐着直升飞机绕西湖看了一圈,将各个不同角度所看到的景物,组织成这幅画。
 
  3.专一看。在观察活动中,除了“步步看”、“面面看”以外,还要停下来对某一物象作重点格子细观察、理解,这就是“专一看”了。所谓“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝、所谓:。千山皆入画,只取一峰青”;还有“远取其势,近取其质”,都说的是观察要有重点。有重点的观察才能发现美,才能理解描绘对象的本质。观察上要有取舍,画面上更要有取舍,如此,画出来的东西才能重点突出,具有典型意义。
 
  4.推远看。山水画最讲气势。如果画家置身于山水之中,则很难领略山水的气势,所以说:“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。这个道理是容易理解的。郭熙指出:“山水大物也,人之看者须远而观之,方见得一障(幅)山川之形势气象”。郭熙说的是看画时,距离要远一些,才能看出一幅画的气势,其实观察真山水也是一个道理。画家在观察景物时,常要把近景推到远处去看,“如人观假山”。沈括《梦溪笔谈》称之为“以大观小”法。把雄伟的高山当做园中的“假山”来看,就能领略其气势,把它作为表现方法,就能以“飓尺之图,写千里之景”,表现山川辽阔壮丽的景色。
 
  5.拉近看。与“推远看”相反,把远处不清楚的景物,拉到近处来看清楚。也称为“以小观大”法。这种方法反映到画面上,就是把远景当做近景来画的一种夸张处理的方法。如《清明上河图》,雄跨沛河两岸的虹桥与河中僧船是远看的,按距离桥上和船上的人物都看不清楚,应是“远人无卧”,但画家却把他们画得须眉毕现,神态清晰,大大地增强了这幅画的艺术感染力。
 
  6.取移视。即采取工程制图中的“轴侧投影法”。这种方法主要用于描绘建筑物,避开成角透视法,使所画物象不受“推远”、“拉近”的影响,达到整个画面和谐统一的效果。有人指责中国画里的建筑物不讲透视,其实这正是中国画的高明之处,它有意避开成角透视的局限,如清代袁江的《梁园飞雪图》所画的回廊台树,即是如此,它不象成角透视那样有空间大小的变化,但与整幅山水的散点透视和谐统一,取得了很好的艺术效果。




(清代袁江的《梁园飞雪图》)
 
  7.合六远。通过以上几种观察方法,画家可以穷自然之奥秘,得山水之精微,然后匠心独运,置陈布势,把观察所得,汇聚到一个画面上来。一张山水画,不只运用一种透视,它可以说基本上是“平远”但也有“深远”、“高远”甚至“迷远”,有的地方“推远看”,有的地方“拉近看”,有仰视所得,也有俯视所得,画面变化十分丰富。于是奇峰突起,叠岭连绵,溪谷幽深,烟波浩渺,各种景物衔接自然,大小、远近、高低、起伏,和谐统一,使有限的画面表现出无穷的景色来。
 
  傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》生动地运用了“合六远”的透视方法。这幅画的近处是馋岩突兀,草木葱笼,远处是雪岭连绵,千重万叠;中间是丘陵起伏,长城透迄,平原莽莽,河水滔滔;西边是飘着瑞雪的昆仑,东边是烟波浩森的东海。视野纵横万里。只有航天飞机上才能看得到的壮丽奇景,中国画家却能在一个画面上表现出来,原因在于他们掌握了合六远这种独特的透视法。
 
  李白诗云:“峨眉高山西极天,罗浮直与南滨连,名工绎思挥彩笔,驱山走海置眼前。”生动地写出了“合六远”这种表现方法所产生的艺术魅力。 从古代的“六远法”,到王伯敏综合整理的“七观法”,可以看出中国山水画家在观察与表现上,有一整套独特的传统方法,这就是中国透视法。这是经过中国山水画家千百年的苦心探索,逐步形成的,它使中国画家在创作上获得了极大自由,提高了表现能力,无疑是值得继承的宝贵传统。但在科学发达的现代,为了增强中国画的表现力,吸收西画透视法中可用的部分,是十分必要的。一些现代山水画家,在描绘祖国建设中的巨大工程,也采用焦点透视法。如魏紫熙在《天堑变通途》中描绘的南京长江大桥,运用焦点透视后,显示出桥的长和江面的宽阔,增强画面的气势,突出了工程的宏伟气魄;关山月的《碧浪涌南天》亦运用了此法。




(关山月的《碧浪涌南天》)
 

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