大卫·霍克尼在他的工作室。Photograph: Richard Schmidt © David Hockney
作为大卫·霍克尼那本曾引起学界震动的畅销书《隐秘的知识》（Secret Knowledge）的续作，《图画史》（A History of Pictures）进一步探讨了绘画与摄影、电影等图像艺术之间的关系。霍克尼在本书中将他的研究视野充分扩展，与他的多年好友、著名艺术评论家马丁·盖福德以对谈形式讨论了从原始人的洞穴绘画到电脑、手机上的图像，从欧洲古典绘画到中国古代书画等一切以二维形式呈现的图像创作形式。
“图画（Picture）无处不在，我们通过图画来思考、梦想，领悟环境与他人，和通过语言一样多。可时至今日，图画却鲜被视为一个单独的门类。”作者在序言中写道。而正如本书的书名所宣示的，他们将在“图画”这一广义的分类下重新去看待这些形式各异的图像表现手法，并梳理出它们之间的内在联系。
作为浙江人民美术出版社“大卫·霍克尼书系”的第三本书，《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》以十八篇对谈和超过三百幅的插图展现一位敏锐的艺术大师眼中的人类图画历史。本文节选自本书第十七章节：电影与静态图画。
《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》节选
电影与静态图画
霍克尼：图画在1900年前后有很多发展——立体主义、抽象主义、野兽派和电影齐头并进。不过电影看起来在一切图画（Picture）中最为激进的，因为它是真的在“动”。
盖福德：电影很快发展出自己的语言，一套只有电影自己才能用的词汇表，包括连续动作的剪辑、特定视角、时间跳跃等等。由剧场经理兼魔术师乔治·梅里埃（Georges Méliès）拍摄的一部早期电影《消失的女士》（The Vanishing Lady, 1896年）利用观众不熟悉电影语言来实现自己的效果。如果是剧场表演，必须利用暗门或其他装置才能大变活人，让女助手消失。然而在电影里，梅里埃当然只需要停下摄像机，等女助手走掉以后继续拍摄就行。在早期观众看来，这就像一个魔术。不过要不了多久，公众就掌握了电影的词汇表。换句话说，他们搞懂了电影的魔术是怎么变的。
霍克尼：佛朗哥·泽菲雷利（Franco Zeffirelli）为纽约大都会歌剧院排演的歌剧《波西米亚人》（La Bohème），其第一幕是在一间不大的阁楼工作室里，接着幕布落下30秒，等它再度升起时，场景就一下子换成了巴黎的整条街道，足足300名演员同时出现在舞台上。观众爱死了这一幕，这是神奇的舞台效果，真正的奇观。泽菲雷利正是以此赢得掌声。
恰是因为观众知道这场景很难做，所以才特地创造出它。在剧场里变换空间总是非常有效。而在电影里，场景变换一眨眼就可以完成，但在剧场里做不到。《波西米亚人》这一幕场景转换是个令人震撼的时刻，我每次看都为之倾倒。在电影里，这种转换丝毫没什么了不起，只消剪辑一下就可以了，大家都知道。
盖福德：正是梅里埃把电影从一种简单的奇异表演转变为一门想象力的表演，在这个变化过程中，他的贡献比其他任何人都大。他的电影杰作，也是第一部引起国际轰动的电影，是1902年拍摄的《月球旅行记》（A Trip to the Moon）本质上是一部用摄影机拍摄的戏剧。它由一系列场景组成，每个场景都由一台固定机位的摄影机拍摄。
这部电影还和绘画传统保持着密切联系，图像主要由风景构成，均适用了手工绘制的图画。此后曾在巴萨罗那找到过这部电影的其中一个版本，修复中发现它的每一帧都是手工绘制的（而这在早期电影中十分常见）。《月球旅行记》是动画史的一个篇章，其地位不亚于它之于电影史的位置。动画和电影这两部历史是紧密交织在一起的。第一部动画片是由夏尔-埃米尔·雷诺（Charles-Émile Reynaud）发明的，他首次放映自己创作的光影默剧时，比卢米埃尔兄弟第一次放映电影还早了3年。而绘画从来都属于电影史的一部分，绘画在电影史中扮演的角色比人们通常意识到的更加重要。
霍克尼：1937年的《白雪公主与七个小矮人》也是一部神奇的动画作品，他是沃尔特·迪斯尼出品的第一部动画电影，至今仍为一部杰作。观看迪斯尼动画片里的大象能帮助你更好地理解大象是如何行走的，比看大象的照片收获更大，因为那些制作大象行走的动画场景的艺术家们已经分析过大象肌肉和骨骼的运动方式，并在动画中清晰地呈现出来。
运动对电影来说是至关重要的。电影要人看的就是运动，我们几乎下意识地就接受了它。运动场面是让你看得下去的原因之一。默片尤其喜欢追逐场面，它拍起来很刺激，实际上直到现在仍旧很刺激。正因为如此，汽车追逐也好，警匪追逐也好，凡是人追人的场面都是电影的好题材，就像西部片里全是骑马的镜头。任何好的电影类型都和运动相关，因为电影不得不和运动相关。运动同样存在于剪辑中，因为场景会突然发生改变，然后又再度改变。
弗里茨·朗（Fritz Lang）1924年拍摄的《尼背龙根之歌》（The Nibelungs）展示了交叉剪切、跳切等剪辑技术的发展对于电影的重要性。他架好一台摄影机，然后就不管它了。只有演员在布景里进进出出，拍起来非常枯燥。如果机位固定，那么画面里就必须有别的东西在动。
而安迪·沃霍尔的《帝国》（Empire，1964年）则用一个固定镜头拍摄帝国大厦8个小时，它是对电影的嘲讽，他将运动变得非常缓慢，电影于是枯燥不堪。
最成功的默片动个不停，还充满视觉笑料。巴斯特·基顿（Buster Leaton）出演的《小比尔号汽船》（Steamboat Bill, Jr.，1928年）中，他正在街上走着，龙卷风把一整栋房子的门脸刮起来，朝他头上飞落下来，而他的身体却刚巧穿过了打开的窗户，因此安然无恙。
我们天然被运动吸引，一群人站在我们面前不动，只要其中一个人在动，我们就会立刻注意到他。眼睛总是在搜寻运动的迹象。
盖福德：十月革命之后，俄罗斯人仔细研究了波特和格里菲斯等美国人的电影剪辑技术。其中极具影响力的教师列夫·库列绍夫（Lev Kuleshov）和他的学生们如谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）等，指出镜头之间的剪切不但可以用来讲故事，而且还可以用来创造情感，表达智慧。
他们的理念被称为“蒙太奇理论”（montage theory），与达达主义的照片拼贴技术非常相似，而这两者几乎是同时发展起来的。照片拼贴是将不同照片剪切下来的部分粘贴起来，使之成为一幅新的图像。而电影蒙太奇剪辑是将活动的图画按时间线索衔接起来。
路易·布努埃尔（Luis Buñuel）和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）使用的技术与爱森斯坦类似，他们也将镜头交叉剪辑，不顾任何常规叙事方式，只不过他们的目的与爱森斯坦完全不同。《一条安达卢狗》（Un Chien Andalou，1929年）是一部没有实际剧情的电影，由一系列令人震撼的图像组成。其中最有名的是一只人眼被剃刀切开，这些图像之间只有梦境般的联系而并无逻辑联系。它是一件活动的超现实主义拼贴。
可是大众希望看到有剧情的电影，还要加上其它流行元素，如笑料、爱情、悲情、动作、悬疑等等。随着20世纪20年代向30年代过渡，有声电影的时代来临了，上述种种元素的呈现方式也随着新技术的运用而不断变化。
霍克尼：观众并不总能意识到电影是多么“假”，也并不总能意识到随着技术的发展，电影图画如何随之改变。实际上技术从最开始就持续改变着电影。
默片时代的演员会有大量眼神表情，眼睛都通过化妆加以强调，总是左顾右盼——因为要用眼睛来说话，同时做出夸张的手势。而有声电影到来后，演员平静了下来，许多动作也消失了，因为有了声音辅助表达。但这时演员在表演时不得不顾及麦克风，当你意识到这一点，再回头看看有些电影场景，会觉得相当好笑。而十年后彩色电影又出现了，它需要比以前强得多的灯光照明。我记得一个资深电影技术人员曾告诉我说：“那些灯泡可以用来点烟。”这讲的是1938年前后首次出现的特艺彩色电影（technicolor）。它的黄色效果特别好，《绿野仙踪》（Wizard of Oz，1939年）中的黄砖路就是这么来的。还有其他彩色系统，比如迪鲁克斯色彩系统（Deluxe Color）等，其黄、红和蓝色不那么好。一切都在迅速演变，电影技术质量越来越好。
盖福德：电影拍摄技术在20世纪中期依旧发展得很快，每一种技术都带来讲故事的新方法。例如奥尔森·韦尔斯在影片《公民凯恩》（Citizen Kane，1941年）中使用的新的镜头方法就得益于电影摄影师格雷戈·托兰（Gregg Toland）率先发展出来的景深控制技术。它通过缩小镜头光圈、使用快速胶片，同时加强光照等方法增加图像景深，令一个镜头中处于前景、中景、后景的人物看起来同样清晰锐利。这种方法使得电影场景更接近肉眼的感受，也更接近几个世纪以来画家们讲故事的手法。就像洛伦佐·洛托《圣母领报》（Annunciation）中的处理手法一样。
但与其他一切图画相比，电影有个显而易见的差别——它是活动的图画，因而开启了各种新的可能性，同时也带来了各种新的问题。尽管如此，电影仍旧是一种图画，因此我们把它也归于图画史中。
在20世纪和21世纪，电影、绘画和摄影互相哺育，这是彼得·多伊格的观点，他是一位将电影和摄影作为自己创作源泉的画家。多伊格受电影《十三号星期五》（Friday the 13th，1980年）的启发画了一批画，甚至直接借用了电影场景的意境。就这样，电影成为由摄影、绘画和电影所共同构成的图画世界的一部分，这几种图画共同存在，相互影响。
霍克尼：从某种程度上说，摄影家必须懂得抽象，电影导演也要懂。爱森斯坦的影片《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky，1938年）中冰原战役的一场戏，充满了壮观而近乎抽象的构图，成千上万的军队横扫冰冻的战场。而场景中那些林立的长毛受到了委拉斯开兹《布列达的投降》（Surrender of Breda）一画的影响。
电影就像画一样，有些确实强于其他事物。有一次我在浏览电视频道时，看到一个画面，视觉效果比以前看到的任何东西都要好。原来它是弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）拍摄的越战主题电影《现代启示录》（Apocalypse Now，1979年），这部电影里的每一个镜头都非常好，我立刻就注意到了。
盖福德：科波拉属于大卫·林奇（David Lynch）、希区柯克（Alfred Hitchcock）那类导演，他们的电影中几乎任何一个镜头固定下来，都能成为一幅漂亮的静态照片。
林奇在电视系列片《双子峰》（Twin Peaks，1990-1991年）中拍出的那些梦幻般的美国小镇是受到了威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）摄影作品的启发，而后者又是受到过亨利·卡蒂尔-布列松（Henri Cartier-Bresson）的启发。
而艺术家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的影像装置《24小时惊魂记》（24 Hours Psycho，1993年）利用的恰是希区柯克电影镜头中的静态图片性，将经典电影杰作《惊魂记》（Psycho，1960年）的放映速度减慢，将电影时长从109分钟拉长至24小时，去除了电影的戏剧性叙事效果，而只把那一个个出色的、缓慢变化着的诡异镜头留给观众去感受。
戈登将一步好莱坞电影循环利用从而成为一件先锋的艺术品，而电影本身也包含着对更早图画的借鉴和回应。如诺曼·贝茨（Norman Bates）居住的哥特式房子就是参考爱德华·霍珀的绘画作品《铁路边的房子》（House by the Railroad）所做。
霍克尼：情况总是这样，图画之间会相互影响。静态图画会影响活动图画，反之亦然。这是一个基本原则。希区柯克的电影现在看起来视觉效果仍然很好，因为它是个极其强调画面感的导演。他喜欢用故事板逐帧描绘电影，类似于连环漫画。这说明他在拍电影的时候想的是图画看起来的效果会怎样。即使实拍过程中细节有所改变，整部电影仍旧是事先以一系列图画的方式精心构思而成。
盖福德：导演马丁·斯科塞斯曾为意外从大卫·霍克尼那里获得视觉启发而向他致谢。1976年前后，斯科塞斯拍摄电影《出租车司机》时，他看到了杰克·哈赞为霍克尼拍摄的纪录片《水花四溅》（A Bigger Splash）。“哈赞拍摄霍克尼油画作品的方式中有种很特别的东西，”斯科塞斯回忆道，“而他那些画里也有种特别的东西，尤其是在洛杉矶话的那批画，它们有点儿——唔，说‘平’似乎也不对，但它们的构图很直接，很适合定场镜头（establishing shot）。再看《出租车司机》你会发现，影片中许多定场镜头都是冲着对象直接拍的，这些镜头都源自霍克尼式视角的简洁性——至少我认为简洁。”
电影是复杂合作的成果，编剧、表演、音乐、布景和摄像都起着作用。这也是为什么对性格导演的理论——认为一部电影应当算作导演个人创造性思维的产物——一直存在争议的原因。同样，一部电影的成败也可能是由于多方面原因造成的。不过，要是电影具有图画一般的力量，那它的其它缺点就不那么重要了。当弗里茨·朗（Fritz Lang）的《大都会》（Metropolis，1927年）首映时，布努埃尔曾评论道：“那些把电影看成一个周到的故事讲述者的人，将因《大都会》而深感幻灭。它告诉我们的尽是些琐屑、迂腐、学究气的浪漫主义。“他的这个判断难以否认。而按照今天的戏剧标准看，电影甚至会比当年更加缺乏分量，人物更像纸糊的。但若从视觉角度考虑，情况就不同了。布努埃尔当时就曾写道，电影“将把我们征服，因为它是我们所能想象的最神奇的图画书”，这话直到今天仍是对的。
《大都会》中未来城市的图像参考了一张旧作，彼得·布鲁盖尔德《巴别塔》（Tower of Babel），大都会中的未来之城可谓纽约和巴别塔一画五五开的混合产物。但这是一部会动的布鲁盖尔，至少在放映时长内会动。
霍克尼：不过，在静态图画和电影之间，除了一个动态、一个静止的差别以外，还存在着另一个根本性的差异。你可以将时间赋予绘画，可电影却将它的时间强加给你。假如有人邀请你说“到我家看世界上最伟大的电影吧”，你也许会说“改天吧”，因为这可要花不少时间。绘画则不存在这个问题。此外，绘画更容易被人记住。我认为人们记忆静态图画的能力更强，而静态图画能进入思想更深处。（节选）
