文人之文到士人之境
www.zg-xbwh.com   2017-02-11 22:51:31   浏览次数:

  余尝读北大陈平原先生所著《从文人之文到学者之文》,悟得明清散文诸家由文人向学者的过渡,其实是经历了一次道德和品格的修炼与思想和境界的升华。将这种理念放诸于对中国书画的观照,余以为其理亦然。
 
  中国传统绘画有院体画与文人画之分,盖元以前多为院体,虽于唐代王维已起文人画肇端,然步履蹒跚,多有瑕疵。自元以降,大批士夫文人断绝了仕途,无衣食之虞者以书画自娱,家境困顿者以书画为生,于是文人画逐渐兴起,迨至明清,几乎占据了中国画坛的主导地位。然而所谓“文人画”者,也不能盖以“文人”而论,这里面还有“文人”与“士夫”之区别,这里所说的“士夫”,余理解即为陈先生所言“学者”。尽管士夫与文人皆指读书人而言,能诗能文是其基本特点,但是士夫必须是学人,在知识的系统性与专门性上,强于文人。士夫对事物的理解与判断,不单纯依赖天赋与才气,而是多了学识,因此鉴别力就有了客观知识的依托。在天赋才气上能够致力于学问的客观研究,说明士夫不仅比文人宏识,而且比文人恒心,亦必反映出士夫在意志力上优越于文人。所谓士夫弘道,任重道远,不可以不弘毅也。学人因能“修道之谓教”,即具有内省反观的自我批判和自我改造的能力,故而可以惕励鞭策,从善如登,不断向上。这与文人的使气纵情自是不同,而且学人乃极具文化使命与强烈社会责任感的智者,而文人则常沉溺于一己之私情,在个人情感的小天地里喜怒哀乐。黄宾虹先生云:“士夫之画,华滋浑厚,秀润天成,是为正宗。得心中千卷之书,又能泛览古今名迹,炉锺在手,矩雉从心;展观之余,自有一种静穆之致,朴人眉宇,能令睹者矜平躁释,意气全消。”林经文先生从艺40余年,已由文人之文达到士人的境界。
 
  余与经文相交20多年,可谓亲历目睹他的艺术历程。经文可称得上是诗、书、画、印、文五样俱佳的才子,其书画由篆刻入手,以金石入书,又以书入画,熔金石书画为一炉,孜孜以求而达至今日的造诣。然而,他的文化苦旅,也曾经历了几次痛苦的蜕变过程。庄子云:“栩栩之蝶,蝶之为蚁,继而化蛹,终而成蛾飞去,凡三时期。”几乎所有的大家都有一个共识:师今人不若师古人,师古人不若师造化。“师今人者,食叶之时代,师古人者,化蛹之时代,师造化者,由三眠三起,成蛾飞去时代也。”(黄宾虹语)经文的艺术历程恰恰也经历了这样三个时代。他自幼临池习字,早年拜白石弟子韩不言为师学习绘画与篆刻,从齐白石入手,继而临吴昌硕、潘天寿。韩先生师法白石老人,行笔慢,重力度,讲究用墨的层次,这对经文产生了很大影响,其后来书画用笔干净沉着即肇端于此。后又尝从丁希农、刘自椟等西北大家问学,从北碑入手转而临帖,从简牍、二王、唐人写经、颜柳、苏米又直入董其昌、王觉斯、赵之谦及黄宾虹。其作品最早被业界认可与首肯的,是他的书法,也曾多次获得国内大奖。然而,在进入甘肃画院从事专业之前,他一直走着转益多师,师徒加自学的路子。
 
  90年代初,京城恭王府(中国艺术研究院首届名家班)一年的深造,可以说是他人生与艺术的一个转折,在那里,他与一些“新文人画”家交了朋友,彼此多有切磋与影响。他在一篇短文中言道:“负笈而入京师,载酒而游幽燕,始目睹京都画坛之现状,得以廓清胸次。同侪多硕儒俊彦,常列斯文之会,或论艺品茗,或烧瓷聊文,或赋诗作画,或郊游展出。一年之中得名师之点拨,受师友丹青之启奥……”虽然他一直不愿把自己划入“新文人画”的圈子里,但他的画自始便是沿着文人画的脉络一路走来。而他的书法在这个时期更是再上溯魏晋,得二王精髓。近十年来,他涉猎更广,融会贯通,熔铸古今,自成一家,书法乃近炉火纯青之境。他的绘画则在这个时期,于睿智地描摹自然的同时又投入更多的思想情感与意志,以期达到与天地精神合而为一的境界,亦即达到道家所谓“婴宁”、“无待”,佛家所谓 “无心”、“放下”之幽冥之境。此时他已深悟符载所云“物在灵府,不在耳目,故得于心,应于手”的要旨,于是他题斋名为“趁禅”,藉以清心涤虑,趁禅悟道。
 
  禅宗以为,当人处于迷障之时,看山是山,看水是水;当心灵处于历练过程时,看山不是山,看水不是水;然则当其顿悟之后,山还是山,水还是水。经文在技术上经过三眠三起,成蛾飞起的同时,精神境界也如同经过炼狱般的洗礼而成顿悟,他笔墨的清纯,余以为完全得自于他心灵的“无待”与“放下”。
 
  再看经文的书与画:其大文化书法,无论是王铎笔意、怀素气势、甲骨写意、钟鼎蜕变、简牍风韵、碑刻痕迹、明清韵味,都以各自不同的表现手法展示出一种很强的震撼力和文化底蕴,犹如橄榄般耐人咀嚼和寻味,以至令人反复观赏而不肯离去。那线条的偃仰顾盼、涩拙起伏、跌宕不羁和篆刻刀法恰当溶入所营造的空间意境和包容博大的构成效应,无声地倾诉着他对世界、对人生、对艺术的深沉的理解,不可遏止地将观者渡往广阔无垠的心理空间,顿生涟漪般的愉悦和快感。
 
  经文众多的书体中,让人最喜欢的是草篆和被称之为经文“本体”的小行楷。他草篆中那空灵古拙,奇异多变的风骨,既有齐白石的意味,又有黄宾虹的法度。齐白石的篆书多得自小篆,笔力平直雄健而意象朴拙,喜以隶楷法入篆,自成一种凝重奇肆、雅俗兼容的风貌。黄宾虹的篆书得滋于深厚的学养和行草般的绘画,清刚秀媚,空灵古拙。经文钟爱黄氏篆书“古润华滋”的气息,着力融汇齐、黄两家法度,而又于其中融入绘画的写意性,自成一种有画意的现代气息的风格。著名画家王孟奇以“峻健松灵”四字形容他的草篆,说当代草篆“能出经文之右者恐怕不多见。”而他的小行楷在极具金石力道的同时又融入厚重的文化含量,正所谓“气象高旷而不入疏狂,心思缜密而不流琐屑,趣味翀淡而不近偏枯,操守严明而不伤激烈。”(《行草书格言》)
 
  正是得益于书法功力的深厚,经文的绘画在笔墨和章法上均颇为考究。他的水墨简笔写意花鸟,笔极疏,意极密,境生象外。余有幸受惠得其一幅拟八大山人笔意的四尺条幅:一虬枝横斜而出,孤鸟栖于枝头聆听旷荡,画面只占条幅的四分之一,除以隽永的楷书题款再无一笔,真是妙悟者不在多言。因喜其空灵旷荡的意境,余作小诗两首,请陇上大家王创业、周兆颐先生书于画面与诗塘。
 
  或许是基于“趁禅”,经文对荷花极为钟情,除泼墨写荷外,常以恽南田笔意,以彩代墨绘荷,层层渍染,层层分明,以致色蕴光润而现“灵光”,得宾虹老山水黑密厚重,永不见干的韵味。经文亦作山水,有疏体、密体之分。疏体画往往寥寥数笔,山形树影,云溪流泉已略存大意。虽物象时见缺落,却可使隔者连之,远者近之。正如张彦远评张僧繇、吴道子所云:“张吴之妙,笔才一二,象已应焉,离披点画,时见缺落,此笔不周而意周也。”
 
  经文的密体山水,往往以元人笔意拟之,在以自由游走的笔墨勾画出胸中积存已久的对象的同时,以求用笔用墨的精道。郎绍君先生为其作品题跋曰:“经文学弟沉潜传统,究心宋元,于笔墨立基,此大道也。此帧取势高远,融董源披麻、子久浅绛为一,渴皴湿染,笔意清刚,墨色苍润,张彦远所谓得意者也。”在中国,画家没有役于物象之虞,因为它的语言的每一个词汇,都和物象保持着距离,这就是书法的作用。画家的放笔直取,淋漓尽致,都借助于中国书法的成就,画家点画流美,放笔神来,也必须以书法作为支撑。经文用笔的疏放跌宕与绵密严谨皆各有意趣,这不能不说是以书入画的结果。
 
  经文读书甚杂,又博览强记。胸中积淀既厚,便能四处迸出火花,于是每每兴笔临楮无不左右逢源,无论精勾细画抑或放笔直取皆尽抒胸中逸气。古人所论师造化与师古人,其实均在师心不师迹,只有静中观之,方能物与神游,即黄宾虹所说的“澄怀味象”。严沧浪论诗,以禅悟为宗,诗与画同一家法,迹象未忘,终归下品。经文作画颇得斯旨。
 
  《文心雕龙》云:“文之思也,其神远矣,故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里,吟咏之间吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色,其思理之至乎。”此乃为文之理,亦是为画之道,所以宾虹老亦说:“画以格意高古,墨妙笔精,景物幽闭,思远理深,气象潇洒者为上。”文思俊秀而无深隐,必失于浮。深文隐蔚,方可达始正而末奇,内明而外润,经文之画是也。
 
  余以为,经过几十年苦心修持,经文的笔情墨趣都已达到颇高的境界。骨架疏野洞达,肌肤淹润细密,衣褶清刚飘逸,是形成经文书画既潇洒超逸,又浑厚华滋的秘诀。可谓无作家画的谨细刻板,有妙品画的荒率苍莽,无文人画的空疏无具,有神品画的法备气至。一方面用笔草草,似不经意,一方面又极能槃礴,曲尽精微,正是粗而不犷,细而不纤,其中蕴涵的学问和功力,正体现了士人画的理想与境界。可以说,经文的画渐渐趋近于他语言符号的本身。换言之,他的画就是他独有的个性符号的士气语言。所谓“士气”的符号,便是简洁清纯,精微广大,高明中庸,扫尽一切繁文缛节,一切矫揉造作,一切事功媚俗。只有这样,“士气”的博大、空明、雄浑、典雅才能展现在读者面前。余以为,这是他的符号意义,也是他的终极追求。
 

相关热词搜索:士人 文人

上一篇:用好笔锋,能盖百丑
下一篇:书法的十道“料理”

分享到: 收藏