中国文化与中国画品
www.zg-xbwh.com   2018-02-01 22:17:27   浏览次数:

  中国文化高明博厚精深,《周易》:“文明以止,人文也……观乎人文,以化成天下。”化是“教化”,启发、熏陶;浸润,自化自正。广义的“文”,包括了《六艺》、诸子之学、文史艺术以及科技等,传统所谓道、器精神与“物”。显道谓之文。而文化的根本,如马一浮先生所说,“文化,心之所动也”,“心外无物”。这不是唯心、唯物的问题。因为文化是属于人的,而世界不仅仅关乎人的;文化是为人的,与人无关或不利于人的,即是“无物”。今从马先生的七律《寓言》说起,简谈中国画之崇品学,重工夫。散漫没有系统,提供思考而已。
  
  寓  言
  
  端冕常珍燕石奇,长斋每恨棘猴迟。
  
  巴童前舞兼后舞,越鸟南枝更北枝。
  
  裴杌唯传崇有论,吴筠偏擅步虚词。
  
  鹓鸱梧鼠非同嗜,不是庄周薄惠施。
  
  马一浮先生说:“诗以感为体”,而“说理须是无一句无来历,作诗须是无一字无来历”,自己作诗,“法不孤起,仗境方生,吾体物之工不及古人,但直抒所感,不假雕琢,尚不为苟作而已。”马先生的诗,史玄合一,理事双融,境智俱足。我辈国学根基太浅,读他的诗极难。此诗一九四一年避寇四川作。为理解其中义理,先引他给学生的信,可得线索:
  
  《寓言》言夷夏殊轨,争让异趣,物论每持二端,各矜己见,不知其本齐。虽意主刺讥,而托讽深婉,或苦其谬耳。
  
  又对学生说过:《寓言》一首颇细,但难会耳。
  
  下面谈我的理解,或有错误。
  
  首句,燕山多婴石,有符彩耪带,似玉。《后汉书》引《阙子》,宋之愚人得燕石以为大宝,正衣冠而守藏之;第二句,棘猴,战国宋有人请为燕王在棘刺尖做母猴。后觉其虚,乃杀之。见《韩非子》。苏东坡诗:“痴人强觑棘端猴。”
  
  两句言众生颠倒,不求诸已心,只向外取索,求真反妄,亦指“西方学者从来无人见性”。梁漱溟先生一再说,中国人理性开发独早,两千年多前就认识“人之所以为人”,人与人之间情谊厚,这是中国文化的特点。人之所以为人,即人性的问题。人性是中国传统思想中一大问题,自孔子提出“性相近,习相远”,以后议论不断,有性善恶论,性无善恶、超善恶论,性三品论,两元论,一元论等等,而重在性善或性恶的问题。孟子说“性善”,人之异于禽兽者盖有四端:恻隐之心,羞恶之心,辞让之心,是非之心,即仁、义、礼、智之端,一切道德,皆出于人之性。荀子说“性恶”,道德是后起的,是“伪”,即人为。从理论上说,“性恶”说恐怕难以成立,因为如果没有内在根据,外铄总是靠不住的。马一浮先生说:
  
  先圣教人,莫不使人保护初念,扶育之,扩充之,使其日长,使其不变,如孟子曰:“苟得其养,无物不长,苟失其养,无物不消”,教人识取四端,不失其赤子之心。
  
  这就是“继善成性”。“继善成性”出于《周易》:“一阴一阳之谓道,继之者善也,成之者性也。”《易》“究天人之际”:“昔者圣人之作《易》也,将以顺性命之理,是以立天之道,曰阴与阳;立地之道,曰刚与柔;立人之道,曰仁与义。”天道之性德曰“元亨利贞”,语人之德,则仁大德,“大哉乾元,万物资始”、礼美、通、义和、利物、智守正足以干事,事业。语坤之德曰直正、方义、大“至哉坤元,乃顺承天”,顺受天道之变化,以生养万物。“人之德即天地之德”,北宋大儒张载有四句话:“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”,天地之心即人之心,人之心即天地之心。
  
  马先生说,“性为道之所出”,《系辞》曰“ 《易》与天地准”,设卦、观象、系辞,“曰见,曰拟,曰观、曰行、曰断、皆为人在。‘见’字吃紧,此见若不真,下稍全错”。天地之心于何见之?于人心一念之善见之。故《礼运》曰:“人者,天地之心也。”《横渠四句教》一念之善,“得其养”则“长”,一念之不善,“失其养”则“消”,道理是显然的。中国人说“人之初,性本善”,西方则是“原罪”,可见西方学者无人见性,他们所说的“人性”不过本能,是后天的“习”或者知觉的、心理学上的东西。
  
  再录马先生几段话,以资参读:
  
  文明一词来自西方,近世所谓文明,只务宫室车服之美,游乐之娱而已。然上下凌夷,争斗劫夺,无所不为。不知此正是草昧,岂得谓之文明。文者事之显,参错交互而不乱。明者性之德,虚灵不昧。文就人伦言,明就心理说。人伦有序谓之文。心中不昧谓之明。西方正是一部草昧史。
  
  须知中国夷狄之分,即义、利之辨。中国尚义,夷狄尚利,尚义者谓之中国,尚利者谓之夷狄。故二者分别,不在种族地域上,而全在义理上。若中国人悖义尚利,则地虽中国,人即是夷狄。
  
  有人谒马一浮先生谈人生哲学曰:“有益于人生者为善。”先生曰:“合于善者始为生。” 此人爽然。
  
  三、四两句,言有雅、俗之分。宋玉对楚王问:“客有歌于郢中者,其始曰下里巴人,国中属而和者数千人。”后即以巴人调为民歌的通称。越鸟,凤凰。但“诗固是人人性中本具之物,特缘感而发,随其所感之深浅而为之粗妙,虽里巷讴吟夫天机,亦尽有得风雅之遗意者……诗只是道性情,性情得其正,即是好诗”。
  
  中国画合象征与呈现为一体,特点是诗性,因为象征是诗的本质。画也是“感一己之感,言一己之言”,然有高下、精粗、雅俗之分。
  
  五、六两句,言“道”,并行而不悖,同归而殊途。道本一贯,不可守于一曲。魏晋玄学兴,晋裴杌有《崇有论》,针对何晏、王弼的《贵无论》提出“自生必体有”,世界万物的本是“有”,而万物是各自生成的。初唐吴筠撰《神仙可学论》,认为体与道冥,谓之得道,神仙之事可为,“有自无而生,无因有而明,有无混同,然后为至。”有《步虚词》十首,写村仙之境。贵无,崇有,皆偏执一端。
  
  孔子说:“君子和而不同,小人同而不和。”君子能相和,君子尚义,无乖戾之心,但不相同;小人只相同,但不相和,尚利,故不和。《易•睽•彖》:“天地睽而其事同也,男女睽而其志通也。万物睽而其事类也。”《象》:“君子以同而异。”同是综合,异是分析,同中有异。《庄子•齐物论》:“道通为一”一理,“大道能包之”。
  
  马先生暗指“西洋哲学只是执有,不能观空”。致友人函:“彼 西洋哲学 皆以习心为主,所言惟是识情分别,安解体认自性。……老氏言有无,释式言空有,儒家言微显,皆以不二为宗趣。”言中国人综合思维,超越对立的境界,西方人二分思维。
  
  七、八两句,以物嗜好不同,愿各有极,而万物齐一,打破自我中心,言识量、胸襟。魏刘邵《人物志》:“能识同体之善,而或失异量之美”、“学不入道,恕不周物”。又言操守,有所为有所不为。
  
  《庄子•秋水》:“惠子相梁,庄子往见之。或谓惠子曰:‘庄子来,欲代子相。’于是惠子恐,搜于国中三十三夜,庄子往见之,曰:‘南方有鸟,其名曰鹓雏,子知之乎?夫鹓雏,发于南海而飞于北海,非梧桐不止,非楝实竹实。取其洁白。不食,非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠,鹓雏过之,仰而视之曰:‘嚇’!成疏:怒而拒物声今子欲以子之梁国而嚇我邪?”鸱,猫头鹰。鹓雏,鸾凤之属。惠施与庄子是朋友,惠施恐庄子夺已,故整旅扬兵,庄子因往见之,为其设譬。凤喻高贵,凤是南方之鸟,非溟海不停照应“南枝更北枝”;凡猥之鸱,偶得臭鼠,自美其味,仰嚇凤凰。譬惠施滞溺荣华,不知庄子清高,无情争夺。“梧鼠五技而穷”出《荀子•劝学》,注:“五技,谓能飞不能上屋,能缘不能穷木,能游不能度谷,能穴不能掩身,能走不能先人”,后以梧鼠技穷喻才能短绌。马先生则言学须“一以贯之”,从道显用,体用一贯,不然,似是而非。
  
  上面对诗的涵义的理解,不可能达到先生所指示的“深”、“细”。如里面可能还隐含对“真理”的看法:时人包括西方“所标真理,只是心外有物,自生计较,是以求真反妄。科学家可以语小,难与入微。哲学家可与析名,难与见性”。第一句“端冕珍奇”,可能更是对晚清的功利主义“以夷制夷”以及“五四”以来国人不识、不信六艺之道、之教,迷信西方“文明”的普遍流风的批判,提出“今日所名为头等国者,在文化上实是疑问”,并“断言天地一日不毁,人心一日不灭,则六艺之道炳然常存。世界人类一切文化最后之归宿必归于六艺,而有资格为此文化之领导者,则中国也”。这就是他说此诗之“意主刺讥”,或以苦口良药为“谬”吧。全诗以一、二两句为总领,恐怕是他的用意。
  
  马一浮先生说:任何哲学、科学,任何事功,若不至于仁,只是无物,只是习气。
  
  此言可谓高明广大、深远。而人或以为“谬”。放眼今日中国的人心道德、“发展”现状以及世界局势,值得深思。例如吸烟是“习”,近时报端载科技部透露“中式卷烟正走正常程序参评国家科技奖”,此科技,可谓“无物”;以“合于善者始为生”的观点看,接受评奖的科技部,即是不善。
  
  上面简单的解诗,联系到中国画的具体,如五、六句之“崇有”、“步虚”。马先生说,西方“知实而不知虚”。严沧浪以“香象渡河”、“羚羊挂角”说诗;“香象渡河”,步步踏实,喻其实,谓言之有物;“羚羊挂角”活泼无碍,喻其虚。刘熙载论书法之要,统于“骨气”二字,骨气洞达,中透为洞,边透为达。这里可见诗、书、画同出一辙。西方绘画的“形象”为“实体”,着重表现物体的质量、色彩,中国画的“形”则流动活泼,空灵透澈,展现生命的韵律、神气,是超越物性的境界。西方人二分思维的所谓“创新”是不断的否定,最后只剩了“观念”,中国则是继承中发展、开拓。金岳霖《中国哲学》:“实际上并不缺乏独创精神,只是从表面看来,缺少一种可以称为思想自由的冒险的活动。”
  
  崇品学
  
  中国画重精神,所以必崇品学。品,可包括画品、人品。中国传统称立德、立功、立言为三不朽。孔子说: “有德者必有言,有言者未必有德。”管仲相齐,通货积财,富国强兵,九合诸侯,一匡天下,使桓公成为春秋五霸之首,孔子犹称其“器小”。刘熙载论书:“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。学书者有二观:曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德。如是则书之前后莫非书也,而书之时可见也。”
  
  传统有言,书画以人传。书之宋四家之一,蔡京被蔡襄替代。但现时似乎连“大节”都可以不顾了,周作人的“美文”大受称赞,张爱玲与汉奸如果我没有记错胡兰成“爱得死去活来”也成了“佳话”。人品与画品的关系比较复杂,这里不多说。中国传统之重德重品,是确实的。技术后面有文化,所以重学:“画者文之极也……其为人也多文,虽有不晓画者寡矣。其为人也无文,虽有晓画者寡矣。”
  
  对画的品评,即鉴赏,黄宾虹说,“作画既难,画识又难。”譬如欣赏黄宾虹的作品,每见“黑、白两类”,“千篇一律”,“看一两张、收藏一两张就够”之说,而傅雷则认为宾翁广收博取,构成自己面目,“晚年面目最多”。品评或鉴赏,可由不同的角度。熟知的是“三品”、“四品”说。先有“三品”,后又增“逸品”。
  
  能格:“画有性周动植,学侔天功,乃至……形象生动者。”
  
  妙格:“画之于人,各有本性,笔精墨妙……自心付手,曲尽玄微。”以上两类偏于表现客观,近于“再现”。
  
  神格:“大凡画艺。应物象形,天机迥高,思与神合,创意立体,合化权。”主观、客观比较均衡。
  
  逸格:“拙规矩于方圆……鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。”偏重于主观,近于“表现”。
  
  逸品原先在三品外,后来跻三品之上,原因即在从技巧到精神一层层的升进。取境上,明李日华有“画有三次第”之说:
  
  日本美学家笠原仲二则从艺术形象的美感,大体分为三个层次:
  
  一、“生”的满足感,停留在官能的美的感受,是感性的愉悦。
  
  二、生命感。在精神、理性方面给予“生”的满足和充实感,是合美、善的“美”。
  
  三、更高一层,“物我两忘”的真、善、美统一的境地。这样的“美”,“当然可以包摄博克,提藤、康德、贝歇尔等人有关‘美’的定义的全部内容,而且完全排除了他们定义中世俗臭味,比他们的定义具有更深远的意义”,这样的艺术,具有“真的生命价值和权威”。
  
  对美感的三层次说,可参考孟子论美和冯友兰论人生境界。《孟子•尽心》:
  
  可欲之为善,有诸已之谓信,充实之为美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。
  
  冯友兰先生人生“四境界”说:自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。自然境界是不自觉的,天地境界是自觉的,“与万物同体”,“与天地合流”,即“天人合一”的境界。
  
  “真”指“自然”感情真与合理客观性。金岳霖先生说关于真:“总存在一个人的本性概念的问题,一个关系的样式的问题,一个可能的生活的问题。”这就是孟子所说的“可欲”、“有诸已”诚、信、“义”和“生”合于善者始为生,从而排除了丑恶、怪异和不利于生命的种种因素和现象。
  
  中国文化精神核心是仁善之全德,即在仁与不仁、义与利之辨。良知良能,先天具有,后天之不善,由“习”得,习即世俗。笠原先生所说的“世俗臭味”指西方美学之“超脱利害”说或“净化”说。中国人过去不画人体,不描绘血腥、暴力,道理就在这里。受西方美学思想影响,遂逐渐世俗化。王国维说我国“宋元以后,生面特开,其淡远幽雅,实有非西人所能梦见者”,视今日之推扬“视觉刺激”,可知焉。
  
  由笔墨之欣赏价值,于具体画面,我分三层次:
  
  一、笔墨之“形”王国维谓“第一形式”——体物入流。
  
  二、“形”之笔墨王国维谓“第二形式”——古雅,笔精墨妙,有味、有个性。
  
  三、“不见笔墨”——“技艺之极,照极而自呈”、“笔墨都成气韵”。
  
  “物”指描绘对象。但写“形”没有“模式”,没有一定的标准,重在神气,所谓“画虽状形,主乎意,意不足谓之非形可也”、“别有追似之手,画工不与耳”。“入流”到“笔精墨妙”,这中间的粗妙颇多差异,对于它的鉴赏,古人谓“具眼”。“入流”指界线,有价值谓“入流”,没有价值谓“不入流”。不是客观对象,故有欣赏价值,如董其昌所说:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”笔墨欣赏主要在用笔用墨,所谓“古雅”,所谓“笔精墨妙”;又谓“笔情墨趣”,其中更寓作者的个性、人间相与的情谊以及与自然的交流。高级的画,首先“看”到的是气象、气韵,优美高尚的境界,超越的自由天地。“不见笔墨”,非无笔墨,谓本当如此,本来就是这个样子,古人所谓“天机”或“天真”。看画而笔迹先入的,于此终有“一间”,因为先入眼的是“技”。
  
  重功夫
  
  有“本体”,写“形”也没有定法。以性情为本,以感为体。米友仁以画为“心画”。黄宗羲《明儒学案•序》:“心无本体,功夫所至,即其本体”,我易心为画:“画无本体,功夫所至,即其本体。”本体即自体,人各以其性情才质,功夫学养,各道其道。每个人由其本性,努力向上,不必企羡他人。下面着重谈两点。
  
  1
  
  让“有用”
  
  为“受用”
  
  《论语》第一章第一句:“学而时习之,不亦说乎”,习指实习,知行合一。学者,觉。说者愉悦,“说在心”,是自己受用。画事必师造化,得心源,法古人,潘天寿先生说:“上法古人,方不遗前人已发之秘。”法古人,一要取法乎上,一要适合自己:“学焉得其性之所近。”如果成了“知识”或“理解”,不由心得,与已无关,则只是“说闲话”。章学诚论“博约”:
  
  学有天性焉,读书服古之中,有入识最初,而终身不变者是也。学又有至情焉,读书服古之中,有欣慨会心,而忽焉不知歌泣何从者是也。功力有馀,而性情不足,未可谓学问也。
  
  人之性情才质,必有所近,童子塾时,知识初起,盖往往以无心得之,行之而不著也。其后读书作文,与夫游思旷览,亦时时若有会焉,又习而察焉。此即入道之见端,而充之可以垂弗达者。
  
  王石谷山水“集宋元之大成”,“摹古则优而自运则劣”,原因在“性情不足”。“有以自立为学”,前人的好东西很多,“受用”才是真“有用”,功夫须建立在“自立之基”上。
  
  2
  
  笔墨功夫
  
  是一辈子的事
  
  学问,所以尽已尽能,自心体验而后得,又赖于修。尽已尽能原是一辈子的大事。笔墨功夫也是一辈子的事。为什么?先要明白笔墨的功能、笔墨的内容。上面说笔墨表现和价值的三层次。第一、二层即指笔墨的功能,一是传达,写形以表现神、情、骨、气,一同时是笔墨自身具有的审美价值。古人说,画即形有无笔无墨,有笔无墨,有墨无笔,有笔有墨谓全善。一点一画所反映的是人性、人情,孟子所谓“可欲之谓善”,而“形”之神、情、骨、气,也包含了“有诸已之谓信”,作者个人志气、情志的畅达。因为人性人情,故有标准,标准是黄宾虹的“五笔”平、留、圆、重、变,用墨则我总结为“五墨”清、润、沉、和、活。达到这个标准不容易。五笔又是用力的方法,我的体会,因为缺少书法功夫,一不用心,就“平”不起来,有飘忽的毛病。又如黄宾虹的浑厚华滋,法在能“加”。“加”不是“复”。叠交相映,互错相形,笔笔见笔,而融和一气。但是懂得了这个道理,力度不足,“加”法变为一片糊涂,不但不清澈,反而板滞浑浊。黄翁“筑基于笔,建勋于墨”,他的成就主要在七八十岁以后。可见没有一辈子的“打熬功夫”是达不到的。
  
  以上只讲用笔用墨。更要明白,用笔用墨还只是“笔墨”的一方面内容,结构即点画的“关系结合”,由个体“形象”组合为局部,联络各局部,结成“形”的整体,虚虚实实,有无相生,又是笔墨的重要内容,至今人们仍然认识不足。黄宾虹晚年自立面目,构图并不多样,而面目最多,原因在“关系结合”同时含用笔用墨即内部结构方式之变化。中国画法以气韵生动为第一,而气韵生于笔墨,“见”之于用笔用墨,“见”之于点画构成的笔墨世界,笔墨变,境界随之而变。
  
  “笔墨”兼描绘和“表现”的功能,作品意境的多样,情意之外,又出于“关系结合”的多样化。克服“程式化”之弊,端在于此。试列一式以示中国画体如下:
  
  一般地说,用笔属于一个人的才性、即刚、柔。刚、柔各有偏蔽,需要济所不足,如董其昌才质偏弱,在书法上与古人“血战”数十年,而有用笔生、秀、拙、峭、辣的趣味,后人尚且说他“秀不掩弱,限于资地,故上石辄不得佳”。又要防止“习气”。孙承公说:“习气者,即用力之过,不能适补其本分之不足,而转增其气力之有馀,而涵养未至,陶铸琢磨之功不足以胜之,是以艺成习亦随之。”吴昌硕晚年书画,也有习气、矜气,他有诗:“老夫画气不画形”,然气太过,不“习”即“俗”。马一浮先生批评他“气味恶劣”。
  
  而写“形”的“关系结合”属“能”。一个人所感既多,笔墨不能单一,又靠基础打得宽,则手段丰富样子多,立志高远,更功无底止。用笔、用墨、结构,成中国画之“形”体,这是“形而下”之“器”,而“道”“形而上”者不离器,只有勤奋刻苦,更由博反约,不违一己之自然本性,才谈得上“技进乎道”。发现自己,完成自己,尽性得正尽能,自然是一辈子的事。
  

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